Сальвадор Дали. Автопортрет с рафаэлевской шеей.
Пишущему эти строки, конечно, было бы лестно видеть Сальвадора Дали рожденным под одним созвездием с ним. Тем более, что сам дон Сальвадор утверждал, что родился двумя месяцами раньше того дня, который указан во всех официальных источниках. Но будем следовать источникам и считать этим днем 11 мая 1904 г. Иными словами, сегодня мы со всем миром отмечаем 110-летие Сальвадора Доменека Фелипа Жасинта Дали и Доменека, маркиза де Пуболя. Места своего рождения, которым является каталонский Фигерас художник не оспаривал.
Была ли у Сальвадора Дали «эстетическая программа»? А как же! Как творец он родился и формировался в «программное» время. Одновременно рождая и формируя это время своим творчеством. В первой трети XX века почти каждое произведение – будь то картина или роман, музыкальное сочинение или стих, фильм или спектакль – выступало частью какого-то проекта изменения мира, культуры, сознания.
С одной стороны, Дали не только вписывался в этот мейнстрим, но и во многом направлял, с другой, - держался в нем некоторым особняком.
«Эстетическая программа» Дали, при всей внушительной палитре ее претворений, от главного – живописи до оперы и дизайна товаров массового потребления, сводилась к простой формуле. Ее вывел сам Дали:
поднять современное искусство до высот классики. И ему это удалось.
Это принципиальное расхождение с так называемым «модернизмом» наметилось у Дали еще в 20-х гг. Тем не менее критики и искусствоведы вначале на Западе, а потом и у нас, ничтоже сумняшеся записали Дали в «модернисты». Что было полной нелепицей, хотя она и вошла во все энциклопедии по искусству.
Ведь Дали не выносил слова «модернизм». Видя в нем даже стиль или направление, а общая установка на
«замену» классики современным искусством. Т.е. нечто противоположное тому, к чему стремился сам.
В рамках «модернизма» в искусстве XX века было сделано немало интересного и даже талантливого, но не благодаря, а вопреки этой установке. А Дали сознательно противопоставил этой установке свое искусство. А для тех, кто этого не понимал, специально и неоднократно затрагивал сей сюжет в своих книгах (включая известные «Тайные дневниках» и «Дневники одного гения» и др.).
Дали – это современная классика, а не модерн. Круг модернистов отплатил Дали взаимностью: он его отторгнул.
Термин же «сюрреализм», с которым Дали идентифицировал себя, - вернее, идентифицировал его собой («Сюрреализм – это я») - в 1917 г. ввел французский писатель Гийом Аполлинер. В том же 1917 г. этот термин прозвучал в программе Жана Кокто – поэта, прозаика, драматурга, теоретика искусства, впоследствии известного кинорежиссера и актера, которого И.Стравинский назвал «новатором высокого ранга». «Сюрреализм» в переводе с французского буквально означает «надреализм» или «сверхреализм». И именно поэтому термин никак нельзя признать удачным.
Позиция «над» («сверх») всегда исподволь указывает на то, что нечто не имеет своего имени, качественной определенности (мало ли, что может располагаться «над»), самодостаточности. И как следствие – страдает неполноценностью. Ибо о нем нельзя сказать ничего определенного. Иногда Дали пользовался термином «гиперреализм», но он ничем не лучше, т.к. расшифровывается аналогично. Не станем привязываться к приставкам: здесь важнее корень и образованное от него слово – реализм.
Что касается признания «Сюрреализм – это я», то оно содержит явную иронию в адрес армии ниспровергателей классического реализма, которые узрели в этом слове магический гарант своей победы.
А дальше все банально. Творчество Дали – вполне закономерная для всякого настоящего художника попытка взглянуть на реалии современного мира сквозь вечные проблемы человеческого бытия, и, наоборот, передать все их напряжение в современных реалиях. Своеобразие Дали в том, что эти фокусы у него постоянно переходят друг в друга, создавая тем самым своего рода интеллектуальную и эстетическую провокацию, которая в итоге превратилась в особый метод - «параноидально-критический», как назвал его сам Дали.
Казалось бы, тут для Дали естественно было бы ориентироваться на своих предшественников – великих «провокаторов» европейского изобразительного искусства: Босха, Дюрера (который и в самом деле близок Дали), наконец, Гойю. Но последнего Дали называет «карикатуристом» в сравнении с классиком испанского реализма Диего Веласкесом. Именно его и Яна Вермеера он почитает своими учителями, и именно их линию продолжает в живописи. Свою «картину мира» он строил не только собственными, но и их глазами, а также глазами ренессансных титанов, будучи титаном сам. И воплощал ее в произведениях с их незримой помощью. Дружба и творческое сотрудничество Дали с одним из наиболее ярких приверженцев реализма в искусстве прошлого века Фредерико Гарсия Лоркой тоже говорит о многом.
Отсюда – и парадоксальные, на первый взгляд, призывы Дали «работать в каноне», «подражать» классикам в «копировании» действительности («Если ты художник, копируй! Всегда что-нибудь да останется. Всегда что-нибудь да родится»). Среди современников он ставил выше себя только Пикассо, иногда делал исключение для Хоана Миро (Миро, а не Дали, один из главных идеологов «сюр-идеологов» Андре Бретон удостоил звания «самого красивого пера на шляпе сюрреализма»)…
И Пикассо был родственен Дали, а потому значим для него - своим великим даром преломления вечности в современности, равно, как и наоборот. Кстати, гений современной диалектики, бесспорный сторонник классического реалистического искусства Э.В.Ильенков не постеснялся отдать должное творчеству Пикассо. Ильенков считал, что оно предельно точно передает образ современного мира (не только западного, «частно-капиталистического», хотя прежде всего его), в который вчерашний целостный человек, вписан «частями», «осколками», «обрубками». «Анатомический театр» Пикассо – лишь художественная демонстрация сего прискорбного, но, увы, неопровержимого факта, закономерно порождаемого объективным ходом истории человеческих отношений (в Марксовом, а не бытовом смысле).
Так и Сальвадор Дали, с полным основанием считая себя убежденным «рационалистом», утверждал, что конструирует свои «фантасмагории» лишь затем, чтобы одержать «победу над Иррациональным» во имя «Священной Объективности». Причем, одержать эту победу он стремился на поле «Иррационального», которое в XX столетии покрыло значительную часть территории европейской культуры.
Исторические катаклизмы века, усиленные беспрецедентно ускорившимся научно-техническим ростом цивилизации при почти нулевом владении смыслом оного, привели к тому, что «изнанка» культуры стала ее «лицевой стороной», а сознанием культуры – ее бессознательное. Виноват в этом не Фрейд, который лишь справедливо искал в бессознательном (описывая его очень даже детерминистично!) выражение сути дела, приняв, правда, его за саму эту суть. И, тем более, не Дали, по собственному признанию, проделывавший аналогичную работу в искусстве.
И фрейдизм, и далианство вызвали к жизни именно исторические трансформации-перевертыши, воплотившие гегелевский «дух эпохи», который, каждый по-своему, стремились раскрыть и передать Фрейд и Дали.
Но это – особая тема.
Рисунок Владимир Кудрявцев
На развитие сайта
