Опубликовано в журн. Вопросы литературы. (1961. № 2).

1

Чтение как труд и творчество…» Для тех читателей, которые никогда не задумывались над вопросом, сформулированным заглавии, сама постановка вопроса может показаться сомнительной. «Когда я читаю поэму, книгу стихов, рассказ, роман, – так может сказать читатель, – я вовсе не хочу «трудиться», и я ничего не «творю». В процессе чтения я прежде всего ищу развлечения. Я понимаю, что автор должен был «трудиться» и «творить» – иначе он не мог бы овладеть моим вниманием, заполнить мой досуг, позабавить меня, взволновать, растрогать. Но в чем может состоять «труд» и тем более «творчество» мое, читателя? Вряд ли этот труд больше того, который требуется для того, чтобы прочитать любой печатный текст. Скорее «труд» этот даже должен быть более легок, чем всякий другой труд чтения». Чтобы прочитать книгу по квантовой механике, надо, разумеется, потрудиться. Но какой «труд» и тем более какое «творчество» необходимы при чтении, например, «Тихого Дона», или «Анны Карениной», или поэм Пушкина?

Возражение это вполне понятно. Его основание – в том, что большинство читателей не склонно и не может следить за работой собственной мысли, которая происходит в них, когда они читают произведение художественной литературы. Их, естественно, интересует не эта работа, а тот мир, тот кусок жизни, который проходит в поле их сознания в процессе чтения. Они не догадываются о том, какая работа требуется от самого читателя для того, чтобы жизнь, изображенная автором, возникла «вторично», стала жизнью и для его читателя.

Взгляд таких читателей на процесс чтения напоминает рассказ Гоголя о том, как обедал колдун Пацюк. Колдун при этом не трудился. Перед ним стояла тарелка с варениками и миска со сметаной. Вареники, движимые колдовской силой, сами прыгали в миску, сами переворачивались в сметане и сами летели прямехонько в рот Пацюку.

Но процесс чтения нисколько не похож на обед Пацюка. При чтении никакая колдовская сила не переворачивает вареники в сметане и не отправляет их в рот голодному. Чтобы чтение оказалось плодотворным, читатель должен сам потрудиться, и от этого труда его не может освободить никакое чудо. Кроме труда, необходимого для простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит произведение, читатель должен затратить особый, сложный и притом действительно творческий труд.

2

Труд этот необходим уже для создания особой установки, делающей чтение чтением именно художественного и никакого другого произведения.

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. О чем бы ни рассказывалось в этой вещи, какой бы она ни была по своему жанру, по художественному направлению – реалистической, натуралистической или романтической, – читатель знает, пусть даже безотчетно, что мир (или «отрезок», «кусок» мира), в который его вводит автор, есть действительно особый мир. Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, – но, как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к оплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в этом случае читатель не должен принимать изображенный в произведении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что эта картина все же – не сама доподлинная жизнь, а только ее изображение.

И первая и вторая установка – не пассивное состояние, которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая установка – особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.

Ум читателя во время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашептывает ему, что изображенная автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения своеобразную диалектику. Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы – образы жизни , и понимает, что они – не сама жизнь, а только ее художественное отображение.

Что обе указанные установки – не простые и не пассивные «состояния сознания» читателя, что они предполагают особую деятельность ума, ясно видно в тех случаях, когда одна из обеих установок отсутствует. Как только прекращается деятельность ума, необходимая для указанного двоякого осознания образов искусства, восприятие произведения как произведения художественной литературы немедленно рушится, Не может состояться, «вырождается».

Большие писатели не раз изображали убийственные для искусства результаты отсутствия обеих установок мыслительной деятельности, необходимой для чтения художественных произведений. У Достоевского в «Братьях Карамазовых» Федор Павлович дает Смердякову прочитать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Тот возвращает книгу с явным неудовольствием. На вопрос: почему книга ему не понравилась, он отвечает: «Все про неправду написано». Причина смердяковского приговора – патологическая тупость эстетического и нравственного воображения. Смердяков не способен понять, что произведение искусства не только «неправда», но вместе с тем и особая «правда», изображенная средствами художественного вымысла.

Противоположный порок в труде читателя – инфантильная доверчивость, утрата понимания, что перед ним – вымысел, произведение искусства, иначе говоря; дефект прямого отождествления вымысла с реальностью. Порок этот изображен Сервантесом в «Дон Кихоте». Герой романа посещает спектакль театра марионеток. Помешанный на рыцарских романах, изображающих подвиги, совершаемые рыцарями в защиту обижаемых и преследуемых, Дон Кихот внимательно следит за действием и слушает «пояснения. В начале спектакля он еще отдает себе ясный отчет в том, что воспринимаемое им – не реальность, а произведение искусства. Он даже поправляет мальчика, ведущего объяснение, уличает его в исторической неточности. Но вот драматическая ситуация усиливается. Попавшая в плен к маврам принцесса бежит со своим возлюбленным из плена. За ними бросается в погоню выследившая побег мавританская стража. Как только Дон Кихот увидел, что появившиеся на сцене полчища мавров догоняют влюбленного рыцаря и его принцессу, Дон Кихот вскакивает со скамьи, выхватывает из ножен меч и начинает разить фигурки мавров.

В восприятии и осознании Дон Кихота происходит процесс, противоположный тому, что произошло со Смердяковым. Смердяков ничему не верит, так как в том, что он пытается читать, он способен видеть только вымысел, «неправду». Дон Кихот, наоборот, не способен разглядеть в вымысле вымысел и принимает все за чистую монету.

Ни в том, ни в другом случае чтение (или восприятие) не может состояться как чтение и восприятие именно художественного произведения. И в том, и в другом случае отсутствует необходимая для чтения и восприятия диалектика в отношении к вымыслу. Читатель, владеющий этой диалектикой, видит реальный эквивалент художественного вымысла. Относя воспринимаемое к самой жизни, образом которой оно является, он понимает, что образ этот соткан средствами вымысла. В то же время, зная, что изображённое автором есть «только сказка», читатель знает, что за этой «сказкой» стоит отражённая в ней реальность действительной, а не вымышленной только жизни.

3.

Характеризованная выше двоякая установка читательского восприятия есть только предварительное условие труда и творчества, которые необходимы, чтобы литературное произведение было прочитано как произведение искусства. Там, где это двоякое условие отсутствует, чтение художественного произведения даже не может начаться. Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не исчерпываются.
Чтобы увидеть в литературном произведении изображение жизни, необходима большая и сложная работа мышления. Вот пример. Я снимаю с полки роман и принимаюсь читать его. Что при этом происходит? Роман — вымышленное повествование о жизни нескольких лиц, общества, народа. Приступая к чтению, я ещё ничего не знаю ни об одном из героев произведения, не знаю ничего о жизни, часть которой они составляют. Герои последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем — в ходе чтения — в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный «кадр» повествования. Но ведь видит читатель не отдельные кадры, а всю проходящую в них жизнь! Как же рождается в сознании читателя это восприятие жизни как чего-то целостного, большого, объемлющего все частности, проходящие в отдельных сценах и кадрах?

Скажут: в произведении настоящего художника даже на отдельной детали лежит печать целого, к которому она принадлежит. Предчувствие трагической судьбы Анны Карениной, может быть, возникает ещё в самом начале романа, когда Анна приезжает в Москву мирить Долли со Стивой и когда на перроне петербургского вокзала она узнаёт о гибели раздавленного поездом на путях железнодорожного сторожа.

Но как бы ни была сильна, властна эта печать целого на деталях произведения, всё же изображённая в произведении жизнь (или часть жизни) не дана читателю сразу и независимо от работы, которую он должен затратить на её воспроизведение. Кадры изображённой жизни проходят в сознании читателя в определённой и необратимой последовательности. В них всё движется. Герои действуют, борются, спорят. Одни появляются, другие исчезают — на время или навсегда. Характеры, как бы ни было целостно и определённо впечатление от них уже при первом их появлении, не даны читателю «сразу», «целиком». Они «раскрываются» перед читателем в своих поступках, мыслях, чувствах, письмах, во впечатлениях и суждениях о них других действующих лиц и так далее. Больше того. Характеры эти не только узнаются, раскрываются. Они, кроме того, оцениваются читателем, вызывают в нём чувство любви, восхищения, участия или ненависти, презрения. Однако оценка так же не приходит сама собой, независимо от работы ума читателя, как не приходит сразу познание выведенных в романе характеров и лиц. Она складывается в уме и чувстве читателя в ходе чтения романа.

4.

Всё сказанное совершенно тривиально. Не требуется быть эстетиком, психологом или критиком, чтобы вывести из собственного опыта, что, например, суждение о романе возникает не до, а после его прочтения.

Однако, зная всё это, далеко не всякий читатель отдаёт себе достаточный отчёт в том, что же происходит в нём, в читателе, в процессе чтения литературного произведения. Многие безотчётно думают, будто осознание произведения как картины жизни сполна предрешается творческой работой автора. Всё, что необходимо для понимания и для оценки героев, сделано уже автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. «В самом произведении» даны налицо и нарисованные автором характеры, и выраженное или по крайней мере внушаемое автором отношение к ним, сочувственная или разоблачающая их, осуждающая оценка. Читателю остаётся только «прочитать» произведение.

Распространённость этого взгляда обусловлена тем, что в нём, несомненно, отражается какая-то — и притом важная — грань истины. Взгляд этот — первое, ещё несовершенное понимание объективности художественного произведения. Объективность эта существует. Состоит она в том, что текст произведения, или партитура, или пластические формы, или холст с нанесёнными на него красками и линиями, бесспорно, намечают или указывают всем воспринимающим направление для работы их собственной мысли, для возникновения чувства, впечатления. В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развёртываться собственная работа воспринимающего, но — хотя бы приблизительно, «пунктиром» — и те «силовые линии», по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила воображения, эстетическая, нравственная и политическая оценка.

Эта объективная «ткань» или «строение» произведения кладёт предел субъективизму восприятия и понимания. Два человека, прослушавшие похоронный марш из Героической симфонии Бетховена, могут очень по-разному, своеобразно прочувствовать, осознать прослушанную музыку. Но, вероятно, ни одному из них не придёт, не может прийти в голову принять эту часть симфонии, например, за свадебную пляску или за военный марш.

Однако как бы властно ни намечалось в самом составе произведения направление, в котором автор склоняет читателя, слушателя, зрителя воспринимать произведение, воображать ему показанное, связывать воспринятое, разделять с автором его чувство и его отношение к изображаемому, — властность эта не может освободить воспринимающего от собственного труда в процессе самого восприятия.

Чем сложнее образ (или группа образов), чем многообразнее раскрывается характер героев в длинной серии их поступков и положений, через которые их провёл автор, тем неизбежнее и значительнее должны возникать вариации осознания, понимания и оценки у читателя.
Не будем делать отсюда ложных выводов. Явление это доказывает вовсе не то, будто чтение художественного произведения есть процесс, в котором господствуют субъективность и произвол. Явление это доказывает только, что к осознанию содержания, данного объективно в самом художественном произведении и в этом смысле независимого от воспринимающего, нет и не может быть никакого другого пути, кроме активности самого читателя, зрителя, слушателя. Содержание художественного произведения не переходит — как вода, переливающаяся из кувшина в другой, — из произведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздаётся самим читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя.

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не может быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была наличная в нём сила внушения или запечатления, если читатель сам, самостоятельно, на свой страх и риск не пройдёт в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором. Начиная идти по этому пути, читатель ещё не знает, куда его приведёт проделанная работа. B конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, осмысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобразным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена многообразием путей воспроизведения и осознания, порождённым и порождаемым самим произведением — его богатством, содержательностью, глубиной. Существуют произведения, многогранные, как мир, и, как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных различным читателям. Наконец, эта разность может определяться и развитием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи одним и тем же лицом — в лице этом происходит процесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение ёмкости, дифференцированности, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии меня, читателя. Он зависит от всего моего читательского прошлого: от того, какие произведения, каких авторов, в каком контексте событий личной и общественной жизни я читал в прошлом. Он зависит не только от того, какие литературные произведения я читал, но и от того, какие музыкальные произведения я знаю, какие я видел картины, статуи, здания, а также от того, с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал. Поэтому два читателя перед одним и тем же произведением — всё равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота.




5.

Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в частности в чтении произведений художественной литературы, называется «трудностью понимания». Трудность эта не абсолютное понятие. Моя способность понять «трудное» произведение зависит не только от барьера, который поставил передо мной в этом произведении автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской культуры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над произведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению, может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз. <…>

В работе художественного восприятия я понял: то, что зовут «непонятностью» в искусстве, может быть просто неточным названием читательской лени, беспомощности, девственности художественной биографии читателя, отсутствия в нём скромности и желания трудиться. Как часто «критика» литературного произведения есть критика Пацюка, которому «вареники» не хотят сами лететь в рот! Как часто прав Гёте, который пояснял, что, когда кто-нибудь жалуется на «непонятность», «туманность» вещи, следует ещё посмотреть, в чьей голове туман: у автора или читателя.

6.

Заканчивая эти заметки о творческом характере чтения, хочу сказать несколько слов о требовании, какое труду читателя предъявляет развёртывание процесса чтения во времени.

Литературное произведение не дано читателю в один неделимый момент времени, сразу, мгновенно*.

Сохранилось сообщение, будто Моцарт обладал поистине сверхчеловеческой способностью: он «слышал» всё произведение от начала до конца, сразу «видел» всё его построение от первого до последнего такта. Способность эта сверхобычна. Подавляющее большинство людей воспринимают целое в произведениях, длящихся во времени, лишь «ретроспективно», лишь после того как они прослушали последовательное исполнение всех его частей. Даже у Моцарта «единовременному» восприятию произведения, конечно, предшествовало прослушивание произведения во времени (или просмотр по партитуре).

Длительность чтения во времени и «мгновенность» каждого отдельного кадра восприятия необычно повышает требования к творческому труду читателя. До тех пор пока не прочитана последняя страница или строка произведения, в читателе не прекращается сложная работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещь во времени. Это работа воображения, памяти и связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на механическую кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но прочно спаивается, сплавляется в органическую и длящуюся целостную картину жизни.

До прочтения последней страницы не прекращается также работа соотнесения каждой отдельной детали произведения с его целым. То впечатление целого, точнее говоря — «предчувствие» целого, которое в подлинном произведении искусства внушается автором уже с первой строфы поэмы, с первой сцены драмы, с первых четырёх тактов симфонии и так далее, останется только предчувствием — до тех пор, пока оно не достигнет степени подлинного «видения», «зримой» связи. Но достигается эта зримость только непрерывной работой восприимчивости и углубляющегося мышления. Работа эта идёт во весь процесс чтения. Пока в читателе не проделана им самим эта важная работа, произведение, можно сказать, ещё «не прочитано» как произведение искусства.

Предуказание направления этой работы, данное автором в самом произведении, может быть — повторим это — неотразимо повелительным. Но никакая повелительность этих предуказаний не может освободить читателя от работы, которую он должен проделать сам. Только в процессе его собственного творческого труда и только в меру качества этого труда читатель может расслышать властный голос автора, предуказывающий направление самой работы.

Поэтому, не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что, строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом случае целое уже известно из предшествующего — первого — чтения или слушания.

По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему кажется, что он ещё не прочитал его ни разу.

7.
Во всём, что было сказано выше о чтении, имелись в виду два случая: первый, когда чтение действительно протекает как труд и творчество, и второй, когда условия труда и творчества, необходимые для чтения, не соблюдаются. В рассмотренном виде и тот и другой случаи — крайние. Обычно процесс чтения только приближается к тому или другому полюсу: в труде «хорошего» читателя возможны недостатки — вялость памяти, бедность воображения, но и ум самого ленивого, самого косного и мало подготовленного читателя — не одна лишь пассивность и неполностью лишён он деятельности воображения и соображения. Гоголевский Петрушка — скорее доведённый до предела гротеск, чем образ рядового посредственного читателя.

И всё же незадачливый читатель существует. Он не только существует, — он не так уж редко встречается. Больше того. Он — что вполне естественно и правомерно — заявляет о своих требованиях, вкусах и впечатлениях. Порой он сам пытается влиять на общественную оценку произведений художественной литературы. Как со всем этим быть?

В нашем обществе отрицательные явления культурной жизни не только регистрируются и не только изучаются в академическом стиле. На них оказывают воздействие, с ними ведут борьбу, их ослабляют и даже, если возможно, их искореняют.

Читатель, изображённый выше как отрицательное явление, — не злодей и не безнадёжный тупица. Он не дорос до творческой читательской зрелости, его ум не питался вовремя и в должной мере корнями художественной литературы. Он губка, высохшая на безводье, но способная жадно всасывать и впитывать в себя воду, как только эта вода начнёт на неё проливаться.

Возможные источники этой живительной воды многочисленны и разнообразны. Это прежде всего воспитание навыков чтения художественной литературы в школе, начиная с начальной. Хороший учитель родного языка и родной литературы — не только тот, кто проверяет, прочитаны ли указанные в программе произведения и способны ли ученики грамотно сформулировать идеи этих произведений в тезисах. Развивая эту способность, он одновременно показывает, как надо читать, понимать, осмысливать стихотворение, рассказ, повесть, поэму в качестве фактов искусства.

Велика также и помощь, которую должны принести в воспитании читателя наша критика и наше литературоведение. Хороший критик — это писатель, который, если позволено так выразиться, «на людях», «вслух» читает и разбирает художественное произведение не как простую сумму только прикрытых «формой» отвлечённых мыслей и положений, а как сложный организм. В этом организме осознание его смысла возникает впервые и одновременно с осознанием произведения именно как художественного литературного произведения.

О том, какой должна быть конкретная помощь школы, печати, критики, литературоведения в воспитании высококультурного читателя, надо писать — специально и обстоятельно — в специальных работах.

*То же справедливо не только относительно литературы и музыки, но и относительно произведений изобразительных искусств. Гносеологи донельзя преувеличили эстетические различия между искусствами, восприятие которых протекает во времени, и искусствами, произведения которых (живопись, скульптура) доступны «единовременному» обозрению в пространстве. «Единовременность» эта очень относительна. Моё созерцание картины не только есть процесс, так же длящийся во времени, как и чтение поэмы или романа. Время участвует и в эстетическом результате восприятия живописного, скульптурного, архитектурного произведения. Время необходимо для сплавления всех деталей рассматриваемого зримого целого в единство — для понимания, даже для простого восприятия отношений между целым и частями и тому подобное. Входить в подробности этого вопроса здесь нет места.

---

На развитие сайта
​