С аспирантских лет Михаил Александрович Лифшиц для меня – следующий после Э.В.Ильенкова маяк в нашей современной философии. Между ними, на мой взгляд (не одинокий – см. тексты Ф.Т.Михайлова, Г.В.Лобастова и В.А.Лазуткина) нет противоречий, о которых иногда  так горячо спорят последователи того и другого. Зато есть внутреннее противоречие в концепции самого Лифшица, которое обозначил Илья Раскин. Причина его возникновения до конца не очень ясна. Ну, не Михаила Александровича же убеждать в том, что абсолютное, универсальное, непреходящее всегда «приходит» в конкретно-исторической, и очень часто - парадоксальной форме, а «сензитивная» сфера эстетического местами соткана из таких парадоксов - отнюдь не в противовес «законам разума», а во утверждение… Теоретик и историк эстетики М.А. Лифшиц сам блестяще демонстрировал  это, как и Э.В.Ильенков – в своих статьях о «"специфике" искусства» и «эстетической природе фантазии» (на сайте см., например, здесь и здесь)…  

У меня есть  одно предположение, которое касается отношения Лифшица к «модернизму». Он ведь был профессиональным художником, а художественная концепция прямо не перерастает в философскую позицию и не вырастает из нее. Тут все несколько сложнее… Впрочем, это – только предположение.    

Кстати, у Ильи Анатольевича сегодня День Рождения. По поводу чего от души возликуем, пожелав дорогому автору долгой радости мыслить и счастья жить! 

Владимир Кудрявцев

Переиздают Мих. Лифшица. 

Вот, вышел сборник его работ 30-х годов «Надоело». В связи с этим позволю себе небольшой мемуар.

В начала 80-х оказался я без работы. Вдруг, неожиданно, предлагают: а не хочешь ли немного подработать в архиве Лифшица? – Ясное дело, хочу. Почему мне предложили? Видимо потому, что был без работы, и, к тому же, относился к Мих. Александровичу с должным почтением, да еще и много его прочитал. Работа состояла в следующем. Архив у него огромный, копился с 20-х годов. Много чего было не разобранным. Требовалось бумажки, записки и прочее раскладывать по темам, по папкам, по возможности хронологически. Занимался этим под бдительным присмотром Л.Я. Рейнгардт (супруга М.А.Лифшица - Ред.).

Когда все (или почти все) было разложено, возникла следующая задача: посмотреть, из каких материалов можно было бы сделать целостные тексты – ну, вроде как собрать пазлы. Таких пазлов сложилось три – по философии и эстетике ХIХ века. То есть я, фактически, сделал три статьи Лифшица, которых он, в самом деле, не писал. То есть, конечно, писал, но не в виде статей. Мой вклад в это дело минимальный: требовалось сложить фрагменты в правильном порядке и соединить их посредством «а», «и», «но». Так что я к авторству не примазываюсь.

Теперь все это издано. Какие именно статьи – не скажу. Во всяком случае, доволен тем, что сделал неплохо – никто пока что «склеек» не заметил.

Кстати. Работая в архиве, лишний раз убедился в своем давнем подозрении: в воззрениях Лифшица есть серьезное недоразумение/противоречие. Не поленился тогда же об этом написать, отдал на прочтение Лидии Яковлевне. Рассчитывал на какую-нибудь реакцию, но она не соизволила: еще чего, какой-то секретарь будет спорить с Самим. Ну, и ладно. Потом эти соображения вошли в мою статью «Деньги и художественный образ»(«Ильенковские чтения – 1999»). Далее приведу кусок этой статьи. 

«Достаточно хорошо известна критика модернистского искусства М.А. Лифшицем. По Лифшицу, модернист всегда более или менее последовательно, принципиально и осознанно отказывается изображать «жизнь в формах самой жизни» – отказывается от реализма, который есть основа всякого подлинного искусства. Но остается вопрос: а что такое «формы самой жизни»? У Лифшица нередко можно встретить рассуждения о том, что это – чувственные формы реальных предметов, подлежащих изображению в искусстве. Не случайно в этой связи вспоминаются законы перспективы, чувственного восприятия, доказывается, что «нормальные» законы «нормального» восприятия мира должны господствовать и в искусстве. (Видимо, на аргументацию Лифшица оказала влияние верность не столько Гегелю с Марксом, сколько «Материализму и эмпириокритицизму» – книге, в которой изложен материализм, достойный разве что XVIII века).

Но ведь человеческая чувственность – факт не только (и не столько) физиологии, но истории, человеческие же предметы – не предметы природы, у них общественная сущность! Господство абстрактного труда над конкретным и всеобщим как раз и означает, что чувственная видимость предмета абсолютно случайна и несущественна, она «снимается» формой стоимости, выражающей «чистую активность», внешнюю по отношению ко всякому предмету и безразличную к нему. Сущность и чувственная видимость предмета здесь принципиально не совпадают, мало того, они противоположны. Здесь сущность – не является, а явление – не существенно. Сущность эта является «сама по себе», в собственном облачении в образе денег. Однако этот ее образ как раз и есть лишенность всякого образа. Что же значит отражать такую жизнь в формах самой жизни? Модернизм именно это и делает. А его теоретики и апологеты, утверждающие, что модернизм пытается добраться до внутренней природы вещей, имеют для такого утверждения серьезные основания. Поэтому, скажем, Сальвадор Дали воспринимается гораздо более по существу, чем какой-нибудь липовый «академик». Во втором случае перед нами личина образа, натянутая на безобразную жизнь, в первом – то, что под этой личиной. Оказывается, правда, что под ней ничего и нет, кроме других личин, бесконечно перетекающих друг в друга при посредстве «чистой активности» автора. Посему критика модернизма (и постмодернизма) должна основываться вовсе не на утверждении, что он отказывается «изображать жизнь в формах самой жизни», а, напротив, на том, что он это делает, изображая в формах самой жизни ту жизнь, которая принципиально враждебна форме и образу, принимая ее за единственно подлинную действительность».