Текст воспроизведен по изданию: Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом . М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.



Тридцать лет назад выдающийся немецкий писатель Фридрих Гундольф опубликовал книгу под названием “Цезарь: история его славы”. Он показал, что каждое столетие и даже поколение формировало различные образы личности и характера Юлия Цезаря и по-разному интерпретировало его влияние на судьбу западной культуры. От жизни же Моцарта нас отделяют не два тысячелетия, а едва ли не две сотни лет, и тем не менее, история его славы является прекрасной темой для очерка по философии истории.

Но я хотел бы избежать соблазна поведать о том, как каждое поколение переоткрывало Моцарта и его творения и заново осмысливало его место в истории музыки. Моя цель состоит в том, чтобы кратко рассмотреть представления трех современных философов: Германа Когена, Серена Кьеркегора и Уильяма Дильтея о Моцарте и его искусстве, и все они, как мы увидим в дальнейшем, сложились лишь на основе его оперного искусства. Я предварю это обсуждение краткими замечаниями относительно взаимоотношения философии и музыки вообще, ссылаясь на взгляды философов XVIII века на оперное искусство, и завершу свой анализ рассмотрением чисто музыкальных приемов, с помощью которых Моцарт решал философские проблемы доступными ему средствами, тем самым доказав, что является величайшим из всех философов.

I

Начиная с пифагорейцев, Платона и Св. Августина и вплоть до Бергсона и Сантаяны, философы всегда интересовались музыкой как одним из основополагающих способов выражения трансцендентального конституирования места человека в космосе и отношения к нему. Шопенгауэр, чьи прозрения о природе музыки считаются непревзойденными в современном западном мышлении, подвел итог соответствующей теории в следующем высказывании: “Используя общеупотребительные выражения, можно было бы сказать, что музыка как целое является мелодией, для которой весь мир поставляет тексты” [1]. На языке его системы это означает: “Вещь-в-себе, воля является предметом любой истинной метафизики, а также и предметом самой музыки: мы говорим об одном и том же на разных языках... Можно, следовательно, было бы сказать, что мир является воплощением музыки, равно как и воплощением воли. Поэтому музыка творит каждую картину или даже каждую сцену подлинной жизни и мира и обладает наивысшей значимостью... Она основывается на том, что мы можем положить стихотворение на музыку, создать чувственное представление в виде пантомимы и, соединив их воедино, создать оперу. ...Предположим, что мы в состоянии дать абсолютно точное и полное объяснение музыки до мельчайших подробностей, т.е. детальное повторение в понятиях того, что она выражает, – это было бы вполне достаточным повторением и объяснением мира в понятиях или, по крайней мере, подобным такому объяснению, и, таким образом, это было бы истинной философией” [2]. Не приходится сомневаться, что музыкальным идеалом Шопенгауэра, особенно в опере, был не Моцарт, а Россини. Но это утверждение хорошо объясняет, почему философы обращаются к музыке. Ницше, который в этом отношении был последователем Шопенгауэра, однажды сказал, что ему не интересна философия, которая не в состоянии объяснить музыку и любовь.

Каким было отношение Моцарта к философии? Можно смело утверждать, что Моцарт, в отличие от Бетховена – разносторонне образованного человека, изучавшего Канта, – едва ли был знаком с философскими трудами. Его образование соответствовало его необычайной музыкальной одаренности, и он не имел ни времени, ни возможности погружаться в изучение литературы. Среди немногих книг, найденных у него сразу по его кончине, обнаружена лишь одна философская работа – “Фаэтон” Мозеса Мендельсона, и неизвестно, где он ее взял и читал ли вообще. Однако он и в самом деле начал интересоваться некоторыми метафизическими проблемами, хотя и под чужим влиянием, когда, вступив в 1785 году в одну из восьми действовавших тогда в Вене масонских лож, познакомился с ее главой, известным ученым Игнацем фон Борном.

Его особенно интересовала проблема смерти. В последнем письме к больному отцу от 4 апреля 1787 года он писал: “Поскольку правильно понятая смерть является истинно конечной целью нашей жизни, за последние два года я столь хорошо познакомился с этой истинной и лучшей подругой человечества, что она не только более не тревожит меня, но даже успокаивает и утешает. Я благодарен Господу за то, что он даровал мне возможность (ты понимаешь меня) осознания смерти как ключа к блаженству”. Это высказывание подлинно философского ума, относящегося к жизни как к мелодии, для которой весь мир поставляет тексты.
Но был ли Моцарт знаком с теориями музыки современных ему философов? Есть основания полагать, что он познакомился с ними во время своего пребывания в Париже в 1778 году. Его покровитель, барон Фредерик М.Гримм, был близким другом д’Аламбера, Дидро, Гольбаха, а одно время и Ж.Ж.Руссо. Было бы вполне уместным кратко охарактеризовать наиболее значительные воззрения этих патриархов французского Просвещения на природу музыки.

Почти все они затрагивали эту тему. Но музыка означала для них прежде всего пение, особенно оперное. Их более всего интересовало сочетание музыки и драмы, т.е. сама возможность оперы как музыкальной формы. Все они принимали участие в различных спорах относительно смысла оперы как художественной формы, будораживших общественное мнение Парижа во второй половине XVIII века. Во-первых, они участвовали в дискуссиях о восходящих к Рамо изменениях традиционного французского оперного стиля, во-вторых, в дебатах между поклонниками классической французской оперы и итальянской оперы-буфф, начало которым положило исполнение “La serva padrona” (“Служанка-госпожа” (ит.). – Примеч. пер.) Перголези в Париже, наконец, в дебатах между поклонниками К.Глюка и Никколо Пуччини, бывшего в зените славы во время вторых гастролей Моцарта у Гримма.

Похоже, что среди философов-энциклопедистов д’Аламбер и Дидро более всего разбирались в проблемах музыки, но Руссо, несомненно, был самым влиятельным. Его отношение к проблемам музыки на всем протяжении его жизни заслуживает отдельного исследования. Изобретатель новой системы нотного письма, многие годы зарабатывавший на жизнь переписчиком нот, Руссо был еще и сравнительно одаренным композитором, чья опера “La devin de village” (“Сельская колдунья” (фр.). – Примеч. пер.), для которой он написал также и текст, исполнялась повсюду в Европе (ее видоизмененное либретто использовалось двенадцатилетним Моцартом для его песенной игры (Singspiel), названной “Бастиен и Бастиенна”). Руссо много писал на музыкальные темы – большинство статей Энциклопедии о музыке вышли из-под его пера. Он даже опубликовал двухтомный музыкальный словарь. В отдельных сочинениях он касался серьезных проблем оперы как художественной формы [3], на которых мы кратко и остановимся, поскольку они имеют непосредственное отношение к нашей главной теме.

Роль, которую сыграли руссоистское понятие природы и его постулат возврата к естественному состоянию человека в его взглядах на общество, государство, мораль и язык, хорошо известна. Та же идея доминировала в его философии искусства, и особенно музыки. Для него, как и для всех философов Просвещения, искусство призвано имитировать природу. Музыка имитирует человеческую природу – человеческие чувства и эмоции. Но что делает музыку имитацией природы? Именно мелодия, которая играет ту же роль в музыке, что и рисунок в живописи: мелодия создает контур, аккорды, гармония – лишь цвет. Единство мелодии, таким образом, является главным принципом естественности и простоты музыки.

Этот принцип единства мелодии требует, во-первых, чтобы в дуэте или трио мелодия непрерывно разделялась на партии, но в таком случае две такие мелодии никогда не воспринимаются одновременно. Нет ничего более противоестественного, чем внимать двум одновременно говорящим людям. Эта мысль объясняет презрение Руссо к сложным ансамблям, его ужас перед контрапунктными формами, такими, как канон и фуга, которые от почитал пережитками варварского вкуса. Принцип единства мелодии, далее, требует избегать сложных гармоний в аккомпанементе и сведения оркестровой партии к заполнению мелодического контура и усилению его выразительности.

Опера является предметом, который, в дополнение к требованию драматической достоверности, опять же, возникает из натуралистических принципов. Речитатив без оркестрового сопровождения должен отчетливо имитировать декламационный стиль разговорной речи. Речитатив с сопровождением допустим лишь в ситуациях, когда монолог артиста чередуется с оркестровыми вступлениями. Парадоксально, но Руссо считал дуэт противоречащим правилам драматического правдоподобия и имитации природы, но не имел возражений против самого факта, что персонажи оперы общаются с помощью пения. Этот парадокс, однако, характерен для музыкальных теорий всех энциклопедистов.

Теперь посмотрим, как Моцарт решал философские проблемы с исключительно музыкальных позиций, т.е. как ему удавалось достигать единства мелодии и драматического правдоподобия, создавая ансамбль речитатива и оркестра таким образом, который не приходил в голову французским теоретикам. А сейчас я поспешу перейти к рассмотрению того, что значил Моцарт для некоторых современных философов.

II

Следуя мнению А.Шопенгауэра, можно предположить, что философы усматривали в музыке Моцарта универсальное воплощение трансцендентального опыта как такового. Удивительно, что все упомянутые здесь мыслители ограничивались рассмотрением исключительно опер Моцарта. Другие его сочинения, его инструментальная и духовная музыка и даже его фортепьянные концерты, наиболее личностно окрашенные и создающие галерею автопортретов, сравнимую разве что с автопортретами Рембрандта, никогда не привлекали их интереса. Дильтей, единственный философ, чье понимание Моцарта основывалось на знании весьма существенных фрагментов его музыкального наследия, несомненно, прав, говоря, что Моцарт был величайшим драматическим гением 18-го столетия и, следовательно, его нужно рассматривать прежде всего как драматурга (Гегель в своей ремарке о Моцарте в лекциях по эстетике пошел еще дальше, интерпретируя даже его инструментальные творения как вид драматического диалога). Но можно с уверенностью утверждать, что, за исключением Дильтея, философы оказались куда более озабочены тем, какое место отвести Моцарту в их собственных системах, нежели проявляли интерес к музыке Моцарта как таковой. Этим объясняется их преувеличенное внимание к сюжету и персонажам его опер.
Поразительным примером этому служит небольшая книга Германа Когена, наиболее известного представителя немецкой неокантианской школы, “Драматическая идея в текстах опер Моцарта” [4].

Монография была задумана как дополнение к когеновской “Эстетике чистого чувства”, как третий том трилогии, посвященной интерпретации трех “Критик” Канта. Первая половина книги посвящена общим проблемам эстетики, вторая – интерпретации пяти широко известных опер Моцарта.

Первой поставленной Когеном проблемой была природа единства музыкальной драмы. Он придерживался точки зрения, согласно которой драматическое искусство основано на единстве действия (в аристотелевском смысле). Единство действия соотносится с единством воли, а это, в свою очередь, выводит нас на основополагающие этические проблемы. Драматург имеет дело с величайшими человеческими проблемами судьбы и свободы, и он в состоянии управиться с ними с помощью языка, который, благодаря своей понятийной структуре, является подходящим инструментом для того, чтобы иметь дело с диалектическими и казуистическими проблемами. Но музыка, лишенная логической и понятийной структуры, должна установить единство действия с помощью иного символа. И этот символ – любовь в ее различных проявлениях.

Согласно взглядам Когена, любовь является действием чистого чувства, и более того, единственным эстетическим действием. Музыка является выражением чистого эстетического чувства, и по этой причине опера как сочетание драмы и музыки должна сделать любовь путеводной нитью драматического действия. Это возможно благодаря тому, что все действия, а также и понятия естественного языка имеют “чувственные суффиксы”, относящиеся к манифестациям эроса. Таким образом, любовь стала главной темой опер Моцарта. Стоящая перед ним проблема заключалась в том, чтобы показать, что любовь является истоком и завершением всех человеческих действий, и соединить этот принцип с этикой драматического действия. Он преуспел в этом, придерживаясь точки зрения о независимости музыки и в то же время погружая драматическую идею сюжета в гармонию его языка любви – любви природной и человеческой. Именно поэтому человеческий голос является основой оперы; все остальное не столь значимо. И величайшим достижением моцартовского гения стала возможность удерживать связь любви с драматической идеей на чисто человеческом уровне и, тем не менее, выразить на этом уровне опыт трансцендентного и божественного. Он добился равновесия в прекрасном возвышенного и комического, ранее удававшегося только Шекспиру. Моцарт был первым, кто привнес в оперу драматическую идею, сделав огромный шаг вперед в сравнении с ее классическими формами серьезной (opera seria) и развлекательной (opera buffa), оставив далеко позади Глюка и Рамо.

К сожалению, вся теория доведена до абсурда во второй половине книги Когена, в которой он анализирует сюжеты пяти моцартовских опер и их основных персонажей на основе своих принципов. Например, в “Похищении из сераля” любовь Бельмонта как естественное право человека побеждает тирана, а варварская вожделеющая и сладострастная любовь Осмина выражается в его чувственной каватине и пьяной песне “Да здравствует Вакх”. Дон Жуан сочетает проблему Дон Кихота и Фауста, а Эльвира – Эльвира на все времена! – вынуждена исполнять миссию Гретхен из “Фауста” Гете: взывая к всемогуществу любви, она в финальной сцене оборачивается мраморной статуей, которая является к обеду и приносит Дону Жуану спасение, побуждая его раскаяться.

Несомненно, лишь немецкий профессор философии мог дать такую интерпретацию. И для этого Коген вынужден был возложить на Моцарта – и только на него – ответственность как за выбор сюжета, так и за присущую ему драматическую идею, как будто Стефани, Да Понте и Шиканедер и вовсе ни при чем, как будто выбор текста не был более или менее случаен. Факты, относящиеся к созданию моцартовских опер, исторически документированы [5], и лишь эти факты удовлетворительно объясняют удивление Вагнера по поводу неразборчивости Моцарта в выборе либретто, а также частые заявления Бетховена, что он никогда бы не смог положить на музыку столь фривольные тексты, какие использовал Моцарт [6].

Более того, Моцарт без колебаний менял драматическую структуру своих опер, вставляя туда одни арии для любимых певцов и исключая другие, не подходящие для данных исполнителей. Так, при исполнении оперы

“Дон Жуан” в Вене он даже опустил финальную сцену, в которой оставшиеся в живых разбегаются после провала героя в преисподнюю, лишь потому, что из-за дополнительно вставленных специально для этого исполнения номеров опера оказалась непомерно затянутой. И если бы все это и не доказывало несостоятельности утверждений Когена, достаточно было бы взглянуть на личности моцартовских либреттистов, Да Понте и Шиканедера (Лоренцо Да Понте, 1749–1838; Э.Шиканедер, 1751–1812, импресарио. – Примеч. пер.), широко известных авантюристов своего времени. Их представление о хорошем оперном тексте, конечно же, не имеет ничего общего с теорией Когена. Артур Шуриг справедливо заметил в своей хотя и весьма спорной работе [7], что в более нереалистичной манере Моцарта как оперного композитора трудно даже себе и представить.

Герман Коген не упоминает работ С.Кьеркегора о Моцарте, но отдельные детали указывают на то, что он был с ними знаком. В работе Кьеркегора “Или-или”, опубликованной в 1843 году, есть глава под названием “Сцены непосредственно-эротического или музыкально-эротического”, которую часто считают наиболее глубокой интерпретацией Моцарта [8]. Но Кьеркегор вовсе не намеревался дать такую интерпретацию Моцарта. Он использовал его музыку и оперных персонажей лишь в качестве символов, доносящих до читателя фундаментальные проблемы его собственной философии. У.Тернер не заметил этой стороны дела в своей, тем не менее, великолепной книге о Моцарте [9] и, следовательно, пришел к совершенно неправильным выводам относительно взглядов Кьеркегора. Главная проблема его “Или-или” – это человеческий выбор между жизнью на эстетически-эротическом уровне и жизнью на этическом и даже на религиозном уровне – проблема, которую Кьеркегор более подробно исследовал в своих последующих работах. В работе же “Или-или” он ставит эту проблему в литературной форме, которая дает ему возможность приблизиться к ее решению с помощью непрямой диалектики.

Здесь не место подробно анализировать столь характерную для Кьеркегора технику непрямой коммуникации. Следует отметить, однако, что “Или-или” является одной из его работ, вышедших под псевдонимом, или, как он сам предпочитал выражаться, “полиномичных” работ. Не Кьеркегор, а воображаемый Виктор Эремита подписался как автор двух собраний рукописей, найденных якобы случайно в потайном выдвижном ящичке антикварного письменного стола. Главной темой обоих рукописных собраний является эротический опыт человеческой жизни. Автором первого собрания назван просто мистер А. Он живет на эстетическом уровне и представляет собой тип обольстителя, которому ведома лишь чувственная сторона любви. Уильям, автор второго собрания, состоящего из писем, адресованных А, – человек семейный и отстаивает этические и даже религиозные аспекты любви, которые открывает лишь семейная жизнь. Именно А, обольститель, выражая свой опыт непосредственно-эротического, использует Моцарта и его оперы в качестве символов. Его намерения двояки: первое – апология самой жизни, второе – полемика против Уильяма. Обращение к Моцарту и его работам – лишь средство диалектики непрямой коммуникации. Таким образом, здесь мы обнаруживаем распространенный пример того, как некогда введенный символ может быть использован в ином контексте значений в качестве отправного пункта для дальнейшей символизации более высокого уровня, значение которого превосходит или, возможно, даже отменяет первоначальное значение этого символа [10].

Но почему А выбрал оперы Моцарта в качестве отправной точки для символизации различных сцен непосредственно-эротического, являющихся его главной темой? Он поступил так потому, что почитал аксиомой, что непосредственно-эротическое идентично музыкально-эротическому. Непосредственность, ключевое слово философии Кьеркегора, противоположна рефлексии. В той мере, в какой эротический опыт рефлектируем, он теряет свою непосредственность, он перестает быть эстетическим опытом и становится этическим. Естественный язык предполагает рефлексию, но музыка начинается там, где кончается язык. Музыка способна выразить непосредственное в его непосредственности, более того, эротический опыт оказывается – для нашего персонажа А – предметом музыки, поскольку музыка является демоническим элементом.

Различая три стадии непосредственно-эротического опыта, поспешим добавить, что мы говорим не о метаморфозах, поскольку все эти трансформации осуществляются в сфере непосредственного. По той же причине эти стадии или метаморфозы не могут быть описаны обычными лингвистическими средствами. Но их можно объяснить с помощью символических отсылок к музыке Моцарта.
Первую ступень непосредственно-эротического символизирует Керубино, паж из “Фигаро”, однако не сценический персонаж, а мифический музыкальный образ Керубино у Моцарта. Этот мифический Керубино олицетворяет чувственное, но это чувственно-эротическое еще не побуждает к веселью и удовольствию. Паж ощущает его как спокойную меланхолию; желание еще дремлет и воспринимает предполагаемый объект в сумеречном свете. Здесь исток безумно-страстной, магически-сладкой боли этой ступени, запечатленной музыкой Моцарта в образе пажа: Керубино пьян от любви.

Символом второй ступени является Папагено. Дремлющее желание разбужено, и, как обычно бывает в подобных случаях, лишь в момент пробуждения дремавший узнает, что спал и сон окончен. В случае с Папагено желание пускается в исследовательское путешествие. Его бурная веселость, бьющее через край наслаждение жизнью полно пленительных открытий. Они находят свое отражение в музыке Моцарта, и Кьеркегор идентифицирует мифологического Папагено с его первой арией и перезвоном магических колокольчиков. Символами его образа жизни являются постоянная болтовня и напевы. Он очаровывает, прельщает, соблазняет.

Таким образом, на первой ступени желание дремлет, на второй – изучает. Но на третьей оно является определяющим. Третью ступень символизирует Дон Жуан – и не только как главный герой, определяющий название оперы, этим символом является опера в целом. В опере “Дон Жуан” желание является всепобеждающим, несокрушимым, демоническим – принципом, который правит миром, и Дон Жуан является его воплощением. Выражением его личности является музыка, и только она. В сравнении с Дон Жуаном, чей образ можно определить как демонически-чувственный, Фауст демонически-духовен.

Дон Жуан занимает промежуточное положение между идеей, которую он воплощает, и собственной индивидуальностью, и эта неопределенность является отличительной чертой музыкального воплощения его образа. Лишь музыка способна выразить всю мощь обольстительных чар Дон Жуана в их непосредственности; она не выразима средствами логического рассуждения или упорядоченного рефлексивного мышления. Дон Жуан сознательно не планирует обольщения с помощью интриг и тонкого расчета. Он вожделеет, и его желание обольщает. Его жизнь искрится и сверкает, подобно его любимому вину, и то, что действие происходит в так называемой провинции Шампань, выражает основной настрой всей оперы. Эта нерефлексивная страсть может быть выражена лишь в музыке, и только музыкант, только Моцарт смог это сделать. Тогда как другие воплощения этого сюжета, например у Мольера, лишь повествуют о соблазнителе, искусство Моцарта способно продемонстрировать нам его существование. Кьеркегор подчеркивает, что имманентной проблемой оперы, в отличие от драмы, является не характеристика персонажей и презентация действия – для такой проблемы опера как художественная форма недостаточно рефлексивна, – а единство настроения, создаваемого множеством отдельных голосов. Наконец, действие в опере – это не действия ее персонажей, это непосредственное действие.

Все прочие персонажи оперы светят отраженным светом Дон Жуана. Его жизнь – целеобразующий принцип жизни всех других персонажей, его страсть заставляет действовать всех остальных. Она эхом отзывается в честности Командора, гневе Эльвиры, ненависти Анны, серьезности Октавио, обеспокоенности Церлины, смятении Лепорелло. И все это передается музыкальными средствами. Возьмем, к примеру, первую сцену Эльвиры. Она стоит на авансцене, а Дон Жуан и Лепорелло – на заднем плане. Происходящее открыто взору зрителя, музыкальная ситуация – его слуху. Единство ситуации создается гармонией голосов Дон Жуана и Эльвиры, но зритель не должен воспринимать Эльвиру и Дон Жуана вместе в одной и той же пространственной ситуации. Он должен слышать Дон Жуана в пении Эльвиры. Уже в увертюре Моцарт обозначил главную роль Дон Жуана, а заодно и всей оперы. Дон Жуан не знает отчаяния. Он воплощает всевластие чувственности, рожденной в страстном желании, и это страстное желание – не что иное, как демоническая жажда жизни. Он танцует над бездной и ликует в отпущенное ему недолгое время жизни. Моцарт всегда интерпретировал его как воплощение идеала – жизни, власти, вожделения, идеала, противопоставленного реальности. Он растворил его в музыке, он погрузил его в мир звуков. Именно этот общий настрой, а вовсе не смена ситуаций, определяет драматическую мощь оперы.

Общее настроение, а не смена ситуаций: к этому выводу неизбежно приходит А, человек, живущий на эстетическом уровне, который пытается выразить в непрямой коммуникации свой непосредственно-эротический опыт с помощью оперных персонажей Моцарта как отправных пунктов символизации более высокого уровня. Давайте не будем забывать, подчеркивает он, что символические функции обретают не “реальные” Керубино, Папагено или Дон Жуан в том виде, как они представлены на оперной сцене, а мифические, “идеи” этих натур. Вот почему, считает он, каждый из этих мифологизированных характеров представляет общее настроение, а изменение ситуаций, в которые они помещаются, не столь уж существенно.

Мне кажется, что это утверждение затрагивает один из наиболее серьезных вопросов интерпретации Моцарта, который до сих пор не привлекал должного внимания. Это вопрос о том, имеем ли мы право – как ранее полагалось – интерпретировать персонажи сюжетов моцартовских опер как целостных личностей с устойчивым характером – интерпретация, бесспорно, справедливая в отношении бетховенского “Фиделио” или персонажей вагнеровских опер. Обсуждением этого вопроса мы вскоре и займемся после краткого рассмотрения взглядов Дильтея, который, на мой взгляд, далее всех продвинулся в понимании драматического гения Моцарта.

Дильтей начинает свое эссе о Моцарте [11] со сравнения музыкальной драмы Глюка с итальянской оперной формой. Глюк подчиняет музыкальные формы драматической идее. В опере преобладают единство действия, а также принцип миметической силы и декламационной экспрессии. Драматическое же действие всегда имитирует реальное, но усиливает и возвышает его до более высокого уровня. В итальянской опере, однако, музыка является естественным выражением внутренней жизни. Ее персонажи мыслят в звуках, и эти звуки являются их языком. Таким образом, музыка играет здесь главную роль, и в результате этого итальянская опера превосходит границы драмы: она полностью отрывается от реалий жизни и создает свой собственный стиль, используя формы, свойственные миру звуков. Арии, дуэты, ансамбли и четкое разделение музыкальных форм (так называемых “номеров”) – столь отличные от непрерывного течения жизни в музыкальной драме – оправданы тем, что мир, оторванный от реальности, обретает внутреннее единство в музыкальной структуре.

Моцарт превратил оперу в наиболее мощную форму драматического искусства, заимствовав итальянский принцип музыкальной конструкции и развив его с помощью свойственного немецкой музыке верховенства контрапункта, т.е. с помощью оркестрового искусства, развитого в симфонической и камерной музыке. Он выстраивает образы, действия и ситуации с помощью чисто музыкальных принципов. В речитативе характер персонажа представлен на более низком уровне его чувственного проявления. Он вступает в отношения с другими персонажами, и таким образом проявления его внутренней жизни усиливаются и доходят до действий в обусловленных обстоятельствами формах обмена музыкальной речью: дуэтах, трио и тому подобного. Возникающее в действии нарастающее напряжение чувств выражается в арии. Таким образом, главные персонажи проходят эти строго определенные формы и в этой смене жизненных отношений обнаруживают внутреннее содержание своих характеров, привычек и особенностей. Эти проявления личности более доступны восприятию в опере, нежели в драматической пьесе.

Взаимоотношения персонажей в драматическом действии сюжета также раскрываются музыкальными средствами, недоступными словесному описанию. Во-первых, настроение каждой сцены создается при мощной поддержке оркестра; оно может подготавливаться оркестровым вступлением и удерживаться им на протяжении всей сцены. Во-вторых, специфика оперы в том, что она дает возможность различным персонажам говорить одновременно. Моцарт использует это средство выражения персонажем своей индивидуальности и в то же время вплетает их все в единство музыкальной формы. Таким образом, богатство жизни становится доступным зрителю в любом его проявлении: вынужденный объединять различные характеры в гармоничное целое, он воспринимает мир с помощью более или менее типичных отношений базисных моделей человеческого поведения. И в-третьих, Моцарт обеспечивает непрерывность драматического процесса, представляя типичные жизненные отношения каждого из главных героев в различных ситуациях. И хотя эти отношения непрерывно меняются сообразно ситуации, тем не менее, они устойчивы. В этой связи Дильтей говорил о “модуляции” отношений и чертах личности в рамках каждой жизненной индивидуации.

Эти музыкальные принципы конструирования персонажей объясняют относительную независимость Моцарта от текстов. Он достиг успеха в выражении богатства различий именно тех моментов драматических событий, которые связаны с текстом лишь случайным и довольно банальным образом. Драматическая гениальность Моцарта коренится в его характере, способном целиком отдаться объективной манере любой ситуации, человеческого существа и даже события. Он достиг высочайшей миметической выразительности, отраженной также в его письмах и внешнем облике. Дильтей полагал, что он должен был быть великолепным имитатором. Любая ситуация и человеческое существо изначально имели для Моцарта музыкальный голос, и он схватывал музыкальное ядро любого опыта. Таким образом он обретал то основополагающее чувство полноты существования, которое свойственно драматургу его уровня. В этом отношении он подобен Шекспиру. Он рожден не для того, чтобы улучшить мир, а лишь для того, чтобы выразить его в музыке. Ничто человеческое не чуждо его гению; он являет все свое величие именно там, где текст открывает многообразие жизни. Диапазон его тем простирается от сфер трансцендентного до низших проявлений чувственной жизни, он сотворил образы слуг и хозяев, показал благородные чувства и низкие мотивы и сумел сочетать и то, и другое. И лишь так он стал тем, кем он был.

III

Дильтей пытался объяснить драматический гений Моцарта с помощью музыкальных форм. Как Кьеркегор и Коген, он, однако, утверждал, что главная задача моцартовской драмы состояла в том, чтобы создать музыкальными средствами уникальную индивидуальность героя – характеры в собственном смысле слова – и показать “модуляции” их отношений и характеристик в изменяющихся жизненных ситуациях и различных взаимоотношениях друг с другом. Он утверждает, что, невзирая на все вариации и модификации, основополагающие черты характера героев остаются неизменными. Эта точка зрения разделяется почти всеми интерпретаторами Моцарта, например романтиками Хоффманом и Мерике, равно как и современными музыковедами, такими, как Альберт, Дент, Эйнштейн и Левари. Я же придерживаюсь той точки зрения, что в каждой опере Моцарта персонажи пьесы – в том виде, как они выражены музыкальными средствами – “превосходят собственные характеры”. Для обоснования этого я обращусь к нескольким примерам.

На протяжении трех актов оперы “Фигаро” мы любуемся искрящейся экстравертностью характера Сюзанны, хитроумностью и изобретательностью ее интриг. Затем, в четвертом акте, в сцене, где ее уловка с Фигаро и графом почти удалась, она поет свою знаменитую арию в фа-мажоре “Deh vieni, non tardar”, являющуюся глубочайшим выражением чувств молодой женщины в ожидании любви. Слушая эту арию, мы забываем о том, кем была для нас Сюзанна до сих пор, мы забываем и о том, что эта сцена противоречит самому сюжету. Перед нами восхитительная весенняя ночь и девушка – девушка вообще – в ожидании мужчины своей любви. Критики по-разному пытались объяснить несоответствие между этой арией Сюзанны и свойственным ей отношением к жизни. Тови (Tovey) усматривает в этой арии иронию драматического напряжения, в то время как другие указывают на то, что реальность Сюзанны в этой сцене сокрыта тем фактом, что она переодета в платье графини [12]. Но не является ли характер самой графини исполненным противоречий? Обе ее глубоко эмоциональные арии искренне молят о том, чтобы вернуть любовь мужа, тем не менее, она в то же время с превеликим удовольствием входит в высшей степени сомнительный заговор со слугами против графа. Как объяснить, что Панагено сразу после шутовской стычки c Моностатос поет дуэт с Паминой, которую впервые видит, – дуэт, являющийся серьезным и глубоким размышлением над таинственными узами, связывающими мужчину и женщину? Можно ли считать, что арии Эльвиры согласованы друг с другом и являют собой всего лишь “модуляции” устойчивой персональности? Является ли непостоянство характеров главных персонажей оперы “Так поступают все женщины” (“Сosi Fan Tutti”) сравнимым с чувствами, выраженными в великолепном каноне на свадебном пиру, и лишь серьезно раненый Джульемо ведет себя сообразно своему характеру?

Все эти трудности исчезают, если отказаться от предположения, что Моцарт пытался музыкальными средствами создать индивидуальные характеры, уникальных личностей, которые растут и развиваются, преследуя собственные цели и обретая трагическую или комическую судьбу. Для того чтобы понять драматические намерения Моцарта, мы должны забыть то, чему научились у Бетховена и Вагнера. Мы должны рассматривать оперы Моцарта прежде всего как представления, игры в том буквальном значении этого слова, в каком его использовал Хейзинга [13], т.е. как игровое представление полноты жизни со всеми ее трагическими и комическими сторонами.

Моцарт, конечно же, касался обеих этих сторон. Сократ в завершение своей беседы вынуждает Аристофана и Агатона признать, что гениальность комедии того же рода, что и гениальность трагедии, и что подлинный мастер трагедии является также и мастером комедии. Моцарт был именно таким подлинным мастером, и его dramma giocoso (веселая драма (ит.). – Примеч. пер.), равно как и все его выдающиеся симфонические сочинения, подтверждает этот сократовский постулат. Тем не менее, как драматург он показывает трагическое и комическое не как судьбу отдельных персонажей, а как непрерывный ряд изменчивых и зачастую не связанных друг с другом ситуаций. Моцарт всегда выстраивает музыкальными средствами ситуацию, а не индивидуальный характер. Зачастую сами ситуации – всего лишь типичные случаи проявления типичных отношений в партиях участников. В определенном смысле можно предположить, что нас не удивило бы, если бы вышеупомянутая ария Сюзанны была отдана Церлине, Дорабелле или Памине: все они сестры во плоти.

Структурный принцип итальянской оперы состоит в расщеплении музыкального процесса на серию четко очерченных музыкальных форм – арий, дуэтов, ансамблей, так называемых “номеров”, которые соединяются воедино с помощью речитатива или даже разговорного диалога. Подобная техника сама по себе ведет к разбивке сюжета на ситуации большей или меньшей напряженности, в которые вовлекаются персонажи и в которых они должны найти свое место. Музыковеды справедливо полагают, что, как правило, “речитатив является музыкальной интерпретацией действия”, в то время как “ария выражает размышления, чувства или решения принципиального характера как следствие предшествующих действий” [14]. Искусство либреттиста и даже композитора состоит в том, чтобы управляться со множеством проблем, возникающих в нюансах “оперных номеров”.

Каждый, кто изучал оперы, написанные современниками Моцарта, легко обнаружит, до какой степени гений Моцарта превосходит технику Паизиелло, Мартина или Спонтини. Моцарт не только обращается к нам, слушателям, – каждая ситуации имеет объективный смысл в рамках сюжета (это удавалось лишь драматургу ранга Глюка). Более того, он показывает различие смыслов одной и той же ситуации для различных участвующих в ней персонажей. Он дает понять, что для каждого из них присутствие и поведение других является элементом его собственной ситуации, он обнаруживает своего рода пружину действия, посредством которой персонаж действует и реагирует на ситуацию. Сама же ситуация может быть типизированной рамкой событий на сцене, и даже отношение каждого действующего персонажа в ее пределах может быть типизировано. Однако у Моцарта такая типизированная ситуация становится уникальной и конкретной, индивидуальной и атипичной с помощью особых средств, используемых для каждого отдельного участника.

Это как раз та самая ситуация, в которой мы пребываем в нашей повседневной жизни. Я всегда помещен в ситуацию, которую я – используя термин современных социологов – должен определить и которая, несмотря на свою типичность, имеет для меня и моих товарищей уникальное и особое значение. Мои взаимоотношения с товарищами, их интерпретации моей ситуации, а мои – их соопределяют то значение, которое эта ситуация имеет для меня. Эта сложная текстура значений конститутивна для нашего восприятия социального мира. Можно с полным на то правом утверждать, что драматическое искусство Моцарта является скорее представлением базисных структур социального мира, чем подражанием природе. С помощью исключительно музыкальных средств он не только осветил изнутри смыслы, с помощью которых каждый сценический персонаж определяет ситуацию, но и позволил нам, зрителям, соучаствовать в этом процессе.

Что же это за музыкальные средства? Дильтей справедливо указывает на использование Моцартом речитатива, оркестра и вокала в едином ансамбле; и мы помним, что эти три элемента оперного искусства были и предметом особого интереса философов XVIII века. Дильтей даже указывает на веские причины их важности: их функционирование должно выстроить единство художественной формы оперы в полном отрыве от реальности повседневной жизни. Теперь же мы должны кратко обсудить отношение событий на оперной сцене к реальности, созданной с использованием этих трех элементов.

События на сцене разворачиваются перед нашим взором во внешнем пространстве и внешнем времени. Однако музыка является процессом, протекающем во внутреннем времени, длительности, duree, как называет его Бергсон. Слушая музыку, мы погружаемся в длящийся поток нашего сознания, одновременно и непосредственно участвуем в продолжающемся музыкальном процессе нашими чувствами, эмоциями и страстями на манер того отношения, которое Ницше назвал дионисийским. Главная проблема, стоящая перед оперным композитором, состоит в том, чтобы перевести события внешнего времени и пространства в события потока внутреннего времени: чтобы быть выраженной в музыке, разорванность первых должна быть преобразована в континуум второго. Эту проблему можно решать различными способами. В вагнеровском типе оперы зритель никогда не высвобождается из непрерывного потока внутреннего времени, в которое его погружает непрерывный музыкальный процесс. Техника лейтмотива и его метаморфозы насыщает длящиеся музыкальные события воспоминаниями прошлого и предвосхищениями будущих событий. За немногими исключениями Моцарт, однако, не переступает границ реального Здесь и Сейчас, определенных наличной ситуацией. Он не делает попыток создать в каждом из “завершенных” номеров контекст, предшествующий ситуации или следующий за нею. Событийная канва сюжета для него – всего лишь повод для его персонажей высказать то, что у них на сердце. В его операх наиболее мощное музыкальное решение приберегается для кульминационных ситуаций героев: арий и ансамблей. Для передачи отдельных событий достаточно речитатива. Но моцартовские речитативы отнюдь не следуют совету Руссо брать за образец декламационный стиль обыденной речи. Им свойственны изменение интонации, речевая мелодия повседневных бесед, но при всем этом они передают эмоциональную ауру концептуального ядра, чувственную флексивность слов, как выразился Г.Коген. И Моцарт нередко использует особую технику, чтобы увести слушателя из сумеречной области речитатива в глубины внутреннего времени, duree: постепенно мелодия речи неаккомпанируемого речитатива усиливается добавлением оркестра, его чувственно-экспрессивное содержание переходит в ариозо и, наконец, достигает своей кульминации в развернутой музыкальной форме арии или ансамбля.

Сказанное приводит к пониманию второй характерной особенности моцартовских опер: роли оркестра. Современники Моцарта справедливо усматривали в его трактовке оркестра новшество в оперном искусстве. Роль оркестра в опере в определенной мере сравнима с ролью хора в греческой трагедии: оркестр выступает в роли интерпретатора и комментатора событий на сцене. Он предлагает зрителю объективную интерпретацию смысла происходящего за огнями рампы. И осуществляя такую интерпретацию, он выполняет двойную функцию. С одной стороны, он разделяет реальность на мир сцены и мир повседневной жизни, в которой находится театральное кресло зрителя, с другой стороны, он сливает поток внутреннего времени слушателя с внутренними событиями сценических персонажей в единый поток длящегося музыкального процесса. Таким образом слушатель участвует в непосредственности чувств, эмоций и мыслей драматических персонажей: оркестр открывает слушателю более глубокое содержание их внутренней жизни, чем поступки, жесты и слова. Моцарт хорошо осознавал эту роль оркестра, о чем свидетельствует отрывок из его знаменитого письма к отцу (от 26 сентября 1781 г.), в котором речь идет о его работе над оперой “Похищение из сераля”: “Теперь позволь мне обратиться к А-мажорной арии Бельмонта “О, как страшно, я весь в огне”. Хочешь знать, каким образом я выразил это и даже указал на учащенно бьющееся сердце? С помощью двух скрипок, проигрывающих октавы... Ты ощущаешь дрожь, едва держишься на ногах, чувствуешь, как вздымается трепещущаяся грудь. Я выразил это с помощью crescendo. Ты слышишь шепот и вздохи, которые я выразил с помощью первых скрипок, сурдинок и флейты, играющих в унисон”.

Дильтей лишь коснулся этой проблемы, утверждая, что оркестр создает и поддерживает настроение определенной сцены. У Моцарта оркестр выполняет дополнительную функцию: он с неизменным успехом использует его для того, чтобы добиться одновременности потоков внутреннего времени сценических артистов и зрителей. Таким образом он устанавливает их интерсубъективную общность, так что и те, и другие движутся в едином потоке внутреннего времени.

В установлении интерсубъективной общности между драматическими персонажами – тайна моцартовского гения в создании ансамбля и третья отличительная черта его опер. Несомненно, любой драматург помещает своих персонажей в общее пространство и время, заставляя их разделять одну и ту же ситуацию, в которой каждый ведет себя и реагирует на поступки других лишь ему свойственным образом. Но драматург может выразить своеобразие их поступков и реакций лишь последовательно, один за другим, и, следовательно, в отрыве друг от друга. Преимущество музыкальной драмы в том, что она позволяет показать их одновременно. Но Моцарт идет еще дальше: он использует это специфическое средство художественной формы оперы для представления интерсубъективных отношений своих персонажей. Невзирая на их различное отношение к общей ситуации, невзирая на их индивидуальные характеристики, они действуют совместно, чувствуют совместно, желают совместно, образуя сообщество – “Мы”. Это, конечно же, не означает, что они действуют, чувствуют и желают одинаковым образом и с одинаковой интенсивностью. Напротив, ансамбли, например восхитительный финал первого действия “Фигаро”, отчетливо демонстрируют, что в них участвуют различные группы персонажей, которые как сотрудничают, так и противостоят друг другу. Тем не менее, даже и в противостоянии они связаны друг с другом в интерсубъективной ситуации общностью “Мы”.

В отличие от Когена, я придерживаюсь той точки зрения, что главной темой Моцарта была вовсе не любовь. Ею была метафизическая тайна человеческого существования в чистой социальности, исследование множества форм, в которых человек встречает другого и обретает знание о нем. Встреча человека с человеком в человеческом мире – вот главная тема Моцарта. Этим объясняется удивительная человечность его искусства. Его мир остается человеческим миром даже и тогда, когда в него врывается трансцендентное. Священное царство “Волшебной флейты”, сверхъестественные происшествия “Дон Жуана” принадлежат человеческому миру. Они повествуют о месте человека во вселенной в человеческих понятиях.

Я начал с краткого описания философии музыки Шопенгауэра, и в заключение могу процитировать одно из его самых глубоких прозрений. В работе “Мир как воля и представление” (т. 3, 9558; 52) он ссылается на известное определение музыки Лейбница: “Музыка является скрытой арифметической деятельностью разума, который и не знает, что он вычисляет” (Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi) [15]. А Шопенгауэр подытоживает свое собственное представление о музыке в следующем определении: “Музыка является скрытой метафизической деятельностью разума, который не знает, что он философствует” (Musica est exercitium metaphisices occultum nescientis se philosophari animi).

Если Шопенгауэр прав, – а я думаю, что это так, – то Моцарт является одним из величайших философов, когда-либо живших на свете. Гёте осознал гений Моцарта со свойственной ему безошибочной проницательностью, и слова, сказанные им Эккерману 11 марта 1828 года, до сих пор остаются непревзойденной похвалой в его адрес: “Что еще означает гений, как не творческую силу, осуществляющую новые свершения, способные предстать пред Богом и Природой и поэтому нескончаемы по своим последствиям? Все творения Моцарта такого рода. Они исполнены неисчерпаемой творческой мощи, не меркнущей от поколения к поколению, являя образец законченного совершенства на все времена”.

Перевод с английского Н.М.Смирновой по изданию: A.Schutz. Mozart and Philosophers. Collected Papers, vol. 3, p. 179–200.

Примечания

1. Schopenhauer A. Philosophische Aphorismen. Aus dem handschriftlichen Nachlass gesammelt von Otto Weiss. Leipzig, 1924. P. 196.

2. Schopenhauer A. The World as Will and Idea. Transl. by R.B. Haldane and John Kemp, 3 vols., 6 th ed., London, 1907–1909. Book III. Section 52, а также Book III Supplement. Ch. 34.

3. В дополнение к статьям “Опера” и “Речитатив”, опубликованным в его музыкальном словаре, см. его “Письмо о французской музыке” (1774) и написанные в 1774 г. “Размышления об итальянской “Алкесте” Глюка” (“Алкеста” – опера Глюка на либретто Кальцабиджи, 1767. – Примеч. пер.), а также Jullien A. La Musique et les philosophes du 18eme Siecle. Paris, 1873.

4. Cohen H. Die dramatische Idee in Mozarts Operntexten. Berlin, 1916. См. также его работу “Тексты опер Моцарта”: “Mozarts Operntexte”, опубликованную в Allgemeine Musikzeitung, vol. 33, № 4, 1912. P. 60 и далее.

5. См.: Dent E. Mozart’s Operas. Oxford, 1942.

6. Wagner R. Opera und Drama. – Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 3. Leipzig. P. 246.

7. Schurig A. Wolfgang Amadeus Mozart, 2 vols. Leipzig, 1916.

8. Kierkegaard S. Either-Or; A Fragment of Life. 2 vols, Princeton, 1949. Vol. 1.

9. Turner W.J. Mozart: The Man and his Works. N.Y., 1938. Ch. 19.

10. Cм. раздел “Символ, реальность и общество”.

11. Dilthey W. Von deutscher Dichtung und Music: Aus den Studien zur Geschichter des deutschen Geistes. Leipzig, 1933. P. 275–295.

12. Tovey D. “Opera”. Статья в Британской Энциклопедии: Encyclopaedia Britannica, 14 th ed, vol. 16; Levarie S. Mozart’s La Nozze di Figaro, Chicago, 1952. P. 209; Schurig A. (см. сн. 7), vol. 2, p. 88; Albert H .W.A Mozart, 2 vols., Leipzig, 1923. Vol. 2. P. 352 и далее.

13. Huizinga J. Homo Ludens. N.Y, 1950. P. 2, 28. Рус. Пер.: Homo Ludens. Статьи по истории культуры. Пер. Д.В.Сильвестрова. М., Прогресс-Традиция, 1997.

14. Grout D. “Opera, III” in Apelt W. Harvard Dictionary of Music, Cambridge, Mass., 1947. P. 510.

15. См. письмо Лейбница к Кристиану Гольдбаху, датированное апрелем 1712 г., в изд.: Guhrauer. G.E. Leibniz. Breslau, 1846. Vol. 1, appendix. P. 66.

---

На развитие сайта
​