Ролан Барт - Микеланджело Антониони: Чуткость художника - это чуткость влюбленного

Закладки:
Просмотров: 882
- 0

Принципиальный текст о творчестве, хоть совсем и не "мой" философский герой Ролан Барт. В отличие от очень даже "моего" режиссера Микеланджело Антониони. Но так бывает: в чужом взгляде на "твое" проступает больше "своего", чем было до того. Жаль, что не был знаком с письмом, когда работал над этой статьей.

Владимир Кудрявцев

Чуткость, мудрость и хрупкость. В своём письме итальянскому режиссёру Микеланджело Антониони французский философ Ролан Барт именно эти три добродетели определяет как черты художника. В своём последнем письме, исполненном нежности и мудрости, Р. Б. определяет также и место художника в нашем мире, который с огромной скоростью разрушается и глупеет, как отмечает и Антониони в своём ответном, но неотправленном письме – прошло больше тридцати пяти лет, положение вряд ли улучшилось. Перевод этих писем выполнен Яной Бражниковой и публикуется на русском языке впервые.

Дорогой Антониони,

типологически Ницше различает две фигуры: священник и художник. Священников у нас сегодня хоть отбавляй: всевозможных вероисповеданий и даже без них. Но вот – художников? Я хотел бы, если позволите, при помощи некоторых характерных черт Вашего творчества зафиксировать три силы, если угодно – три добродетели, из которых, на мой взгляд, и возникает художник как таковой: чуткость, мудрость и – наиболее парадоксальная из всех – хрупкость.

В противоположность священнику художник удивлён и восхищён; его взгляд может быть критическим, но никогда не осуждающим; художник чужд рессентименту. В той мере, в какой Вы являетесь художником, Ваше творчество обращено к Модерну. Многие воспринимают Модерн как знамя, поднятое против старого мира и его попранных ценностей. Однако в Вашем случае Модерн вовсе не предстает неподвижным элементом простой оппозиции; напротив, Модерн – неразрешенная сложность, вопрос о том, как следовать за временем не только на уровне большой Истории, но и внутри малой истории, измеряемой существованием каждого из нас.

Начав снимать сразу после войны, Вы продвигались в ваших фильмах, следуя принципу двойной чуткости, направленной одновременно на современный мир и на себя самого. Каждый из Ваших фильмов был новым историческим опытом, этапом восхождения: прощанием со старой проблемой и новой постановкой вопроса; это значит, что Вы прожили и осмыслили историю последних тридцати лет особым утонченным образом – не в качестве художественного отражения действительности и не в режиме идеологической ангажированности – но как субстанцию, чью притягательность Вы должны были ухватить, переходя от фильма к фильму.

Форма и содержание у Вас в равной мере историчны; как Вы заметили однажды, психологический и пластический уровни драмы неразличимы. Социальное, нарративное, невротическое – не более чем отдельные уровни, как говорят лингвисты – релевантности – мира как такового, который один лишь и является объектом внимания художника: мы видим последовательность, но не иерархию его интересов. Будем откровенны: в отличие от мыслителя, художник не эволюционирует: он разворачивает словно бы при помощи некоторого гиперчувствительного инструмента то ближайшее Новое, что дарит ему его собственная история. Ваше творчество не выглядит как неподвижное отражение, оно похоже на ткань, чьи переливы отражают – в зависимости от направления взгляда и усилия восприятия – то Социальное, то Чувственность и те новейшие формы, которые касаются способов повествования и режима Цвета. Ваше внимание к эпохе не напоминает ни взгляда историка, ни оптики политики или моралиста; скорей уж это взгляд утописта, который стремится быть восприимчивым к ценности нового мира – именно потому, что он уже хочет быть его частью. Чуткость художника, проявляющаяся в Вашем случае, – это чуткость влюбленного, чуткость желания.

Под мудростью художника я подразумеваю вовсе не античную добродетель и еще менее – какой-то опосредующий дискурс, но нравственное знание, ту точность рассуждения, которая позволяет никогда не смешивать смысл и истину. Сколько преступлений совершило человечество во имя Истины! Между тем, истина всегда оказывалась всего лишь смыслом. Войны, репрессии, террор, геноцид, – всё это ради победы смысла. Художник, впрочем, знает, что смысл вещи не является ее истиной; это знание и есть мудрость – безумная мудрость, которая отделяет его от сообщества и толп самоуверенных фанатиков.

Между тем, далеко не все художники обладают этой мудростью; многие из них занимаются навязыванием смысла. Именно эта террористическая деятельность и называется обычно реализмом. Когда (в беседе с Годаром) Вы заявляете: «Я испытываю потребность выражать реальность в категориях, которые являются не совсем реалистическими», это свидетельствует об очень точном чувстве смысла: он не навязывается, но и не отрицается. Эта диалектика придает Вашим фильмам определенную утонченность (здесь я вновь употреблю это слово): Ваше искусство заключается в том, чтобы все время шаг за шагом прокладывать путь незавершенному и неразрешенному смыслу. Таким образом, Вам удается очень точно разрешить ту задачу, которая стоит перед искусством нашего времени: оказаться по ту сторону как догматизма, так и бессмысленности.

Так, в Ваших ранних короткометражках о службе очистки города («Служба очистки города» / N.U. – Nettezza urbana, 1948) или строительстве района Торвискоза («Семь тростей, один костюм» / Sette canne, un vestito, 1948) критическое описание социального отчуждения начинает мерцать и отодвигается на задний план – не исчезая, впрочем, до конца, уступая место непосредственному и драматичному переживанию трудящихся тел. Ключевой смысл «Крика» (Il grido, 1957), если можно так выразиться, – невозможность точного смысла: блуждания человека, совершенно неспособного обрести свою идентичность, а также двусмысленный финал (самоубийство или несчастный случай) – всё склоняет зрителя к тому, чтобы поставить под вопрос сам смысл этого послания. Это ускользание – но не отрицание – смысла позволяет Вам приостановить известные психологические установки реализма. Кризис, описываемый в «Красной пустыне» (Il deserto rosso, 1964) – это уже не тот кризис чувств, который мы видим в «Затмении» (L'eclisse, 1962). C чувствами здесь все вполне определенно (героиня любит своего мужа), однако нарушается нечто вторичное: слом в зоне аффектов, которые ускользают от смыслового каркаса, от кода чувственности. Наконец – если двигаться чуть быстрее – в ваших последних фильмах эта подвешенность смысла оказывается в центре идентификации самого события («Фотоувеличение» / Blow up, 1966) и личности («Профессия: Репортер» / Professione: reporter, 1975). Внутри ваших картин последовательно осуществляется непрерывная – весьма болезненная, но необходимая – критическая работа с фирменным знаком смысла – а именно, с судьбой.

Это самое мерцание – я предпочел бы, впрочем, выразиться здесь точнее: эта синкопа смысла – осуществляется техническими средствами фильма (постановка, план, монтаж). Не мне их анализировать, я в них не компетентен. Мне представляется, что я здесь для того, чтобы сказать, насколько в Ваше творчество – по ту сторону самого кинематографа – вовлечены все современные художники. Вы работаете над истончением смысла повествования – того, что человек рассказывает, говорит, видит или чувствует – и эта утонченность смысла, а также убежденность в том, что смысл не ограничивается высказываемым, но неизменно простирается дальше – влекомый тем, что есть вне-смысла. Подобную убежденность разделяет любой художник, который работает не столько над использованием той или иной техники, сколько над самим этим странным феноменом, над этим мерцанием. Объект репрезентации мерцает, догматика дробится.

Мне вспоминается фраза художника Брака: «Картина завершается в момент, когда ей удалось стереть идею». Я вспоминаю о Матиссе, пишущем оливковое дерево в своей кровати и принимающемся вдруг рассматривать пробелы между ветками, благодаря чему утрачивается сам образ изображаемого им объекта: новая оптика уничтожает клише «оливковое дерево». Таким образом Матисс открыл ключевой принцип восточного искусства, которое всегда стремится изобразить пустоту – или, скорее, схватывает объект изображения в тот редкий миг, когда он проседает в новое промежуточное пространство – пространство Зазора. В определенном смысле то, что Вы делаете, может быть названо искусством Зазора («Приключение» (L’avventura, 1960) поразительно точно подтверждает это моё предположение) – и таким образом, Ваше творчество определенным образом соотносимо и с Востоком. Именно Ваш фильм о Китае («Чжун Го – Китай» / Chung Kuo – Cina, 1973) вызвал у меня желание отправиться туда; и если по соображениям цензуры он оказался не допущен – то лишь потому, что цензорам не удалось понять того, что любовь в нем оказалась сильнее пропаганды. О нем судили исходя из властного рефлекса, а не согласно требованию истины. Художник – вне власти, но он находится в определенной связи с истиной. Творение – если это действительно великое творение – всегда аллегорично и истину несет с собой через плечо; его мир – Непрямое, косвенное истины.

Но почему же утонченность смысла является решающей? Как только смысл перестает быть утонченным, как только он фиксируется и начинает навязываться – он моментально становится инструментом, ставкой в политической игре. Утончение смысла – вторая форма политической активности, оно подобно любому другому усилию, нацеленному на распыление, подрыв и устранение фанатизма смысла. Такого рода действия небезопасны. И третья добродетель (а слово «добродетель» – vertu – я употребляю здесь в латинском смысле (virtus (лат.) означает силу, способность и в этом смысле отличается от более позднего значения «добродетели». Ср. также с греч. arete – достоинство как пригодность, предназначение вещи. – прим. пер.)) – его же хрупкость: художник не уверен в своей жизни и творении. Это простое, но вполне серьезное предположение: он может полностью исчезнуть.
Вот первая хрупкость художника: он часть меняющегося мира, но он и сам при этом изменяется. Звучит банально, но у него уходит почва из-под ног. Он никогда не может знать наверняка, чем вызвано к жизни его произведение – изменением мира или же изменением его субъективности. Полагаю, Вы всегда отдавали себе отчет в этой относительности Времени – например, когда заявляли в одном из интервью: «Если мы сегодня говорим уже не о том, что звучало сразу после войны, – то происходит это потому, что мир вокруг нас изменился, – однако мы и сами также изменились. Изменились наши требования, наши мотивы, наши темы». Хрупкость здесь проявляется в экзистенциальном сомнении, охватывающем художника в процессе продвижения от одного произведения к другому; это сомнение болезненно и мучительно, так как художник никогда не знает, является ли то, что он высказывает, правдивым свидетельством об изменившемся мире или всего лишь эго-отражением его же ностальгии и желания. Странник эйнштейновского мира, он никогда не знает точно, что же движется: сам поезд или пространство-время и кто он здесь – свидетель или человек желания?

Другим фактором хрупкости для художника выступает, как ни странно, настойчивость и твердость его взгляда. Власть, какая бы она ни была, сопряжена с насилием и в этом смысле она никогда не смотрит: задержи она взгляд на минуту дольше (на одну лишнюю минуту), и она тотчас бы утратила собственную сущность власти. Художник же – он останавливается и смотрит очень долго, и я так представляю себе, что Вы стали кинематографистом, поскольку камера есть глаз, технически побуждающий смотреть. Вот к этой принудительности, общей для всех кинематографистов, Вы добавляете еще требование смотреть на вещи радикально, в прямом смысле исчерпывающе. С одной стороны, Вы долго всматриваетесь в то, что Вас и не просили рассматривать исходя из политических соображений (в китайских крестьян), с другой – в то, что исключено в силу нарративных компромиссов (в конец приключения). При этом Ваш любимый герой – тот, кто сам смотрит (фотограф или репортер). Это опасно, так как смотреть дольше, чем предполагалось (хочу это настойчиво подчеркнуть) – значит подрывать все возможные установленные порядки, ведь в качестве нормализации длительность взгляда контролируется обществом. И этот факт – произведение ускользает от контроля – как раз и объясняет скандальность фотографий или фильмов: таковыми бывают не самые непристойные и не самые воинственные, но самые «выдержанные».

Таким образом, угроза по отношению к художнику исходит не только от власть предержащих – список авторов, подпадавших под цензуру Государства на протяжении Истории, представляет безнадежное зрелище. Есть также постоянная угроза со стороны коллективной убежденности, что общество в принципе может легко обойтись без искусства. Деятельность художника – подозрительна, она нарушает комфорт и безопасность установленных чувств в силу того, что она одновременно и затратна, и бескорыстна, но также и в силу того, что новое общество, которое находится в поиске себя и делает это в самых различных режимах, еще не решило, как именно оно будет мыслить, что именно будет мыслью de luxe. Судьба наша не предопределена и эта неопределенность не обусловлена всего лишь политическими ходами, которые нам хотелось бы объяснять несовершенством самого мира: она зависит от большой Истории, которая разрешает не только наши нужды, но и наши желания – и чтобы принять это, необходимо усилие.

Дорогой Антониони, я здесь попробовал на собственном интеллектуальном языке Вам объяснить, что именно Вас делает художником нашего времени – по ту сторону собственно кинематографа. Это не просто комплимент, как Вы, конечно, понимаете. Ведь быть художником сегодня – значит оказаться в положении того, кто не поддерживается никакой сакральной или социальной функцией, не получает торжественного места в буржуазном Пантеоне Светочей Человечества, но в каждом отдельном произведении обязан сталкивать между собой все эти спектры современной субъективности, которыми – раз уж мы не священники – являются идеологическая усталость, ложное сознание сообщества, привлекательность и отвратительность простого искусства, тревога ответственности, требование постоянной разборчивости, вынуждающее художника разрываться между одиночеством и стадностью. Вам нужно насладиться кратким временем гармонии, покоя и собранности, когда все общество сошлось на любви, признании и восхищении Вашим творчеством. Ведь уже завтра вновь начнется тяжкий труд.

Ролан Барт

«Мой дорогой друг,

спасибо за твою "Camera lucida" – книгу светящуюся и прекрасную одновременно. Меня поразило, что о себе ты говоришь там как о "субъекте, распятом меж двух языков – критическом и экспрессивном" и это же ты подтвердил в удивительной первой лекции в Коллеж де Франс.

Но кем является художник, если не все тем же субъектом, распятым в свою очередь между двумя языками, один из которых выражает, а другой, напротив, не дает быть выраженным?

И так всегда. Неустранимая и необъяснимая драма художественного творчества».

Я как раз писал это письмо, когда по телефону ко мне пришло известие о смерти Р. Б. Я ничего не знал об автокатастрофе и замер без дыхания, острая боль пронзила голову. Первое, что я подумал тут же: ну вот, теперь осталось еще меньше тонкости и ума в нашем мире. Еще меньше любви. Всей той любви, которую он вложил в то, чтобы жить и писать, всей своей жизнью и своим письмом.

Я думаю, что чем дольше мы будем жить в этом стремительно регрессирующем мире, тем более ощутим нехватку тех «добродетелей», о которых он говорил и которые были ему присущи.

Микеланджело Антониони

Roland Barthes Cher Antonioni, Cahiers du cin?ma № 311, май 1980 года

Перевод: Яна Бражникова

www.cineticle.com

На развитие сайта

← вернуться