Авторизация

Сайт Владимира Кудрявцева

 
» » » Ребенок и декоративно-прикладное искусство обских угров

Ребенок и декоративно-прикладное искусство обских угров

  • Закладки: 
  • Просмотров: 4 984
  • печатать
  •  
    • 0

Страницы новой книги


В.Т.Кудрявцев, Р.Г.Решетникова


РЕБЕНОК И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ОБСКИХ УГРОВ


М.: Икар, 2003



Теми сюжетами и логикой их развертывания, которые намечены в данной книге, мы во многом обязаны выдающемуся детскому психологу XX столетия Даниилу Борисовичу Эльконину. Многие наши исследования и практические разработки в целом осуществляются в развитие идей Д.Б.Элькоина. В этой книге пересекаются два эпицентра научного творества Эльконина - история деятельности (ее субъекта) и история детства.




Введение



М.Горькому (1979. С. 225) принадлежит известная формула: "Красивые вещи воспитывают творческое воображение людей и уважение к их труду". Писателю, по существу, вторит художник и педагог Б.М.Неменский (1987. С. 28-29): "Искусства изобразительные и прикладные таят в себе огромные возможности для развития творческой потенции, фантазии и интуиции, для ощущения ребенком радости ручного труда как творчества". Действительно, с одной стороны, - освоение опыта воображения, воплощенного в творениях людей (а тем самым – развитие и своей собственной фантазии), с другой, - воспитание уважения к труду, вложенному в эти творения, в единстве составляет необходимое условие интеграции подрастающих поколений в исторически развивающуюся культуру – общечеловеческую и национальную.


Мир предметов, созданных человеком для человека, система отношений людей по поводу этих предметов и есть то, что в самом общем виде принято называть культурой (Э.В.Ильенков). В 19 веке К.Маркс писал о "предметно развернутом богатстве человече-ского существа" как кристаллизованном выражении "сущностных сил человека". Для той философской традиции, которую представлял Маркс, выражение преобразовательных способностей человека в вещах носило не внешний, а внутренний, истинный характер (хотя задолго до Маркса об этом было сказано в Евангелии: "По плодам их узнаете"). Для этой традиции за отношением "человек – вещь" всегда стояло смыслообразующее отношение "человек – человек". Не случайно сегодня философы-постмодернисты (Ж.Бодрийяр (2001) и др.) пытаются "прочесть" даже в бытовых вещах достаточно сложные "культурные тексты". Правда, при этом они отказываются и даже оспаривают необходимость установления их подлинного авторства: в постмодернизме вся действительность рассматривается как "текст", но "текст" деавторизованный, бессубъектный, безличный.


Между тем, именно "авторское начало" в процессе создания и освоения различных "культурных текстов" приобретает принципиальное значение, когда мы переходим к изучению условий, закономерностей и механизмов детского развития (В.Т.Кудрявцев, Г.К.Уразалиева, 2001). Ведь через предметы бытовой культуры, способы действия с ними, ребенок не просто усваивает элементы культурной традиции. Они являются тем общезначимым инструментом, при помощи которого растущей человек в общении с себе подобными открывает (заново творит) для себя и других собственный уникальный внутренний мир, свое неповторимое Я.


Унификация "предметной среды" в индустриальных и постиндустриальных обще-ствах во многом препятствует использованию человеческих вещей в этой функции. По-этому идеалы самостоятельности, индивидуальности, субъектности, атрибутивные европейской (европейско-христианской) культуре, осваиваются подрастающими поколениями через иные каналы и в иных формах (автономия в построении взаимоотношений с други-ми людьми, свободное самоопределение в выборе деятельности и т.д.). И, наоборот, определенные возможности для реализации указанной функции вещей мы обнаруживаем в традиционных культурах. В этих культурах практически все бытовые предметы сохраняют те или иные черты творческих произведений, материальная ценность которых в значительной степени определяется ценностью эстетической. Это связано с тем, что большинство из них первоначально несло в себе сакральный (в том числе – магический) смысл, которым они наделялись в рамках культово-ритуальной практики. Именно ей эти предметы обязаны своим происхождением.


Многие исследователи отмечают ряд особенностей, характерных черт народного искусства, определяющих его как самостоятельную "культурную цельность", - это синкретичность, коллективность, традиционность, направленность на эстетизацию повседневных предметов, что позволяет по-особому высветить их реальное место в жизни людей. Красота изделия достигается благодаря декоративности его формы, являющейся качественной характеристикой произведения искусства, в которой проявляется органическое слияние полезного и прекрасного.


Очень важно и то, что в традиционных культурах дети не только сызмальства учились пользоваться бытовыми вещами, но и принимали непосредственное участие в их изготовлении совместно со взрослыми. И это вызывало у них чувство сопричастности к чуду возникновения нового и значимого (первоначально – священного), которое творилось совместными усилиями взрослых и детей.(...)


Обско-угорские народы ханты и манси, ведущие традиционный образ жизни, который основан на охоте и рыболовстве, сохранили и многие элементы традиционной культуры, в первую очередь – материально-предметной. Широкий круг вещей, которыми повседневно пользовались (и поныне пользуются) эти народы, по праву можно отнести к произведениям декоративно-прикладного искусства. В их жизни данные предметы имеют особое значение, которое не исчерпывается утилитарными нуждами. (Конечно, в значительно меньшей степени это распространяется на оседлых городских жителей, в большей – на жителей отдаленных поселков, занятых охотой, рыболовством, оленеводством и др.)


Можно предположить, что именно декоративно-прикладное искусство наряду с магической, культово-обрядной, ритуальной практикой (и генетически связанной с ней игрой) в традиционных культурах выступало тем универсальным видом деятельности, в котором члены общности находили источники для своего личностного роста. Их осуществление не было там прерогативой избранных (служителей культа, художников) – в него в разных формах включались фактически все возрастные страты общества, все его члены. Эти виды деятельности относятся к древнейшим типам развивающих социальных практик.


Таким образом, наш интерес к декоративному искусству обских угров – не просто дань уважения к культурным традициями или выражение "абстрактного" стремления к их сохранению (в чем они действительно нуждаются). В традиционном искусстве скрыт мощнейший источник психического развития ребенка, его становления не только восприемником, но и субъектом-автором культуры
В нашей работе сделана попытка теоретического осмысления этно-специфической формы декоративно-прикладного, в первую очередь - орнаментального искусства как целостного эстетического, культурно-исторического и социально-педагогического феномена и разработки на этой основе развивающей этнопедагогической модели эстетического воспитания дошкольников.



Природа орнаментального искусства



Орнамент представляет собой относительно устойчивый элемент художественной культуры, сохраняющийся свою инвариантность на протяжении многих столетий и даже тысячелетий (С.В.Иванов, 1952, 1961, 1963; А де Моран, 1982). Вместе с тем он является тем эстетическим «микромиром», который способен уместить в себе образ (смыслообраз, по Я.Э.Голосовкеру (1987)) Вселенной, как он представлен в сознании традиционной этнической общности. Этот образ подобен магическому кристаллу с бесконечным числом смысловых граней и потому "не закрыт" для новый интерпретации, преобразования, достраивания (при инвариантности художественной логики самого орнамента).


Для обозначения различных феноменов и аспектов орнаментального искусства используется ряд понятий (терминов): орнамент – декоративный узор, образуемый путем ритмического чередования геометрических (точки, линии, круги, и т.д.) и изобразительных (зооморфных, антропоморфных и пр.) элементов; орнаментальный - имеющий характер орнамента или относящийся к нему (например, орнаментальное искусство); орнаментика – совокупность элементов орнамента в том или ином промышленно-художественном изделии, произведении искусства, художественной стиле и т.д. (например, орнаментика, жилища, одежды, посуды); орнаментация – украшение орнаментом (фигурирует и как синоним орнаментики).


Из области декоративно-прикладного искусства эта терминология перешла в теорию музыки. Здесь орнаментика понимается как совокупность звуков, украшающих основной музыкальный рисунок. Орнаментика в музыке подразделяется на мелизмы и свободную орнаментику. Одной из разновидностей мелизма является, например, группетто – чередование основного (орнаментируемого) звука с 3-4 соседними: верхним и нижним вспомогательными звуками. В данном случае легко прослеживается аналогия со способом построения рукотворного орнамента. Другой пример музыкального "орнамента" - еще одна разновидность мелизма, укорененная в народной культуре и широко известная под названием "трели".


С одной стороны, выделение орнаментального искусства в самостоятельный вид прикладного отчасти условно. Орнаментация - это способ декора (украшения) изделий, архитектурных сооружений и т.д.: одежды, домашней утвари, орудий труда, боевых оружий, зданий и пр., каждое из которых создается как некоторое целое. Орнаментика придает этим вещам художественно-эстетические характеристики, которые не только несут особую смысловую нагрузку, но и становятся смыслообразующими (формообразующими) свойствами предмета в целом. Эти характеристики не просто относятся к числу прочих эстетических параметров изделия наряду или даже в связи с его функциональными и конструктивными параметрами (говоря языком технической эстетики). Они позволяет по-новому раскрыть значение и ценность всего состава функций и свойств предмета, который приобретает новое качество.


Орнаментация способствует его превращению из утилитарной, многократно тиражируемой в нуждах повседневной практики вещи, в уникальное творение, произведение. В нем народный мастер-художник - прежде всего при помощи орнамента - воплощает значимые для данной общности людей (профессиональной, конфессиональной, этнической и др.) грани конкретно-исторического Образа Мира. Благодаря этому предмет перестает существовать лишь как фрагмент быта, теперь уже символически (идеально – в смысле Э.В.Ильенкова) представляя в себе широкий круг явлений Бытия. Земное "вздымается" к горнему, а горнее нисходит к земному, и в этом "встречном движении" возникает художественная реальность (М.Хайдеггер). Орнаментация бытовой вещи – своего рода "сакрализация профанного", ее преобразование в инструмент постижения и порождения человеком более высоких и глубоких жизненных смыслов, чем те, которые приоткрывает ему повседневность. Очевидно, что подобные трансформации отражали существенные исторические метаморфозы в образе жизни общества, менталитете и ментальности людей.


С другой стороны (и это вытекает из сказанного выше), известная "автономизация" орнаментального искусства представляется правомерной. Оно не только опирается на специфические художественные традиции и каноны, обладает арсеналом собственных выразительных средств и т.п., но и выходит за пределы сугубо декоративно-прикладных ремесел в более широкие эстетические и иные культурные пространства. По-видимому, допустимо говорить даже о существовании особой орнаментальной "культуры" по аналогии с танцевальной, вокальной или изустно-повествовательной "культурой".


Первоначально орнамент выступал инструментом культовых действ, традиционных ритуалов. Орнаментация магических предметов собственно и "наделяла" их магической силой, способствующей "высвобождению" некоторых резервных возможностей человека, которые в повседневной утилитарной практике сами по себе не проявлялись. Гипотетическое объяснение "силы магии" орнамента может состоять в следующем. Древнейшие наскальные орнаменты – сакрализированные изображения, по сути, заключали в себе схему (а схема это - акцентуация ритма, лежащего в основе любого орнамента и передаваемого через него), план будущих действий - например, в ходе предстоящей охоты. Но сама эта схема рождалась в рамках ритуала, магической репетиции, того, что будет делаться, которая, в свою очередь, воспроизводила опыт прежних успехов и достижений. Этот опыт передавался не в виде "алгоритмов", образцов действия, а виде эмоционально насыщенной драматизации успешной охоты. Благодаря этому связующая – смыслообразующая - нить столь значимых жизненных событий непроизвольно запоминалась, фиксировалась в коллективном и индивидуальном сознании (прежде чем она "завязывалась" в "узелок на память" - запечатлевалась в каком-либо "культурном орудии" произвольного запоминания). Однако эта фиксация на первых порах имела форму не рационального представления, а эмоционально-смысловой установки на ритм тех действий, совершение которых с той или иной степенью вероятности способно привести к успеху и в реальности приводило к нему. Наличие подобной, позитивной и конструктивной, установки повышало эту степень, что и вселяло веру в "силу магии". Отсюда же, видимо, – и архаическая традиция ритмического сопровождения, создаваемого ударными музыкальными инструментами, не только ритуалов (бубен шамана и т.д.), но и повседневных работ, требующих кооперации действий. Продолжением этой традиции, возможно, является сложившаяся уже в Новое время практика использования в целях организации деятельности музыкальных маршей.


Тем самым происходило отчленение ориентировочно-смысловой основы утилитарного действия от самого этого действия, с чем Д.Б.Эльконин (1978, 1989) связывал историческое происхождение искусства и игры. В.Т.Кудрявцев (1999) оценивает это как ключевую веху, эпохальное событие в истории человеческого духа. Наскальный орнамент, орнамент, нанесенный на магический предмет, является продуктом такого отчленения, выступая как материализованный в изображении ритмический рисунок, смысловой эскиз предстоящего действия.


О "языке" орнамента можно говорить не только в переносном, но и прямом смысле. Есть основания полгать, что орнаментальная культура развивалась в тесной связи с письменной и шире рече-языковой, в целом коммуникативной культурой человечества. С одной стороны, исторической предтечей орнамента могло служить "предписьмо" - пиктограмма (которая также отражала смысловую линию развития событий), "свернутая" и утратившая в нем свой непосредственно чувственный изобразительный ряд (в отличие от пиктограммы орнамент представляет собой сплав чувственного и "сверхчувственного"). С другой стороны, орнаментальные элементы проступают в таких видах письма, как иероглифы и вязь. Не случайно, что их возникновение совпало с расцветом орнаментальной культуры на Востоке. Здесь мы сталкиваемся не только с совпадениями по форме. Содержательная общность орнамента и письменной речи была обусловлена его исходной направленностью на обеспечение планирующей функции сознания, ориентации сознательного действия на сферу возможного будущего, которые являются предпосылками воображения.
Однако подлинным источником развития творческого воображения орнаментальное искусство стало благодаря своей включенности в культово-мистические (магические) и религиозные практики. Следует отметить, что не только сами магические ритуалы, но и религиозные обряды, соответствующая атрибутика и т.д. во многом организованы по "логике орнамента". Таковы, к примеру, буддистские мантры, христианские молитвы, акустические и семантические характеристики которых тщательным образом согласованы на основе ритмического принципа. Благодаря этому орнаментальная культура органично вплеталась в пространство магических и религиозных практик, где орнамент приобретал сакральную функцию носителя образа мироздания. Очевидно, что этот эстетический образ постоянно обогащался опытом повседневной хозяйственно-трудовой деятельности и в полном отрыве от нее мог бы возникнуть и развиваться. (Оппозиционные гипотезы о культовом и трудовом происхождении искусства в целом не противоречат, а дополняют друг друга.) Тем не менее именно магические и религиозные практики укоренили в орнаменте совокупный мировоззренческий смысл, связующий воедино картину действительности. Ее формообразующим звеном выступает не стихия, а активное, творящее, разумное, антропоморфное (пусть и не человеческое) начало. Этот смысл неявно подводит к пониманию истинного предназначения человека, как ни парадоксально, ценой мистификации этого предназначения. Он не может быть непосредственно передан через технику изготовления орнамента. Он может быть лишь заново построен в плане воображения.


"Язык орнамента" - язык воображения, которое нацелено на поиск более высокого смысла, нежели обыденный, на превращение этого смысла в общезначимый и его передачу другим. Поэтому произведения орнаментального искусства, процесс орнаментального творчества становится поводом для живого общения людей, принадлежащих к разным социальным группам и, что для нас особо важно, к разным возрастным категориям. Это и наблюдается в традиционных культурах, где изготовление орнаментов протекает в форме разновозрастного общения взрослых и детей - содержательного, конструктивного и равноправного.


Все это необходимо учитывать и там, где мы обращаемся к орнаментике в педагогических целях.(...)


(...)Cобственно образовательные эффекты включения орнаментики в процесс работы с детьми обусловлены не только особенностями используемых программ и технологий ее развертывания. Они исторически "заданы" в тех этноспецифических моделях миродействия, мировосприятия, мироотношения, которые составляют самобытное целое - интегральный "национальный образ мира" (Г.Д.Гачев, 1995). Эстетик и психолог Р.Арнхейм (1974. С. 38) писал: "Каждый орнамент должен иметь содержание... Орнамент предназначен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события. Он создает настроение, помогает определить категорию и смысл инструмента, мебели, комнаты, человека, обряда. Если орнамент является частью предметного мира, в котором мы живем, то произведения искусства - это образ мира".


Поэтому использование возможностей орнаментики в процессе эстетического воспитания ребенка не является не узко-методической задачей. Оно требует широкого философского, историко-культурологического и психолого-педагогического взгляда на проблему.


Из этого мы исходили, приступая к анализу особенностей приобщения детей к обско-угорскому декоративно-прикладному искусству.



Развивающие функции декоративно-прикладного искусства
обско-угорских народов



(...)Приобщение детей обско-угорских народов к традициям декоративно-прикладного искусства осуществлялось в двух планах. С одной стороны, ребенок с момента своего появления на свет в эстетически обогащенную среду, а затем включался в активное общение со взрослым, опросредствованное ее содержанием. Самая первое "произведение" народного декоративно-прикладного искусства, которой заставал ребенок сразу после своего рождения – онтуп (колыбель) из бересты или дерева.


У хантов и манси, как и у других народов Севера, исторически сложилась своя система эстетического воспитания, характерной особенностью которой является его тесная связь с трудовым, которое осуществлялось двумя путями: через их непосредственное участие в жизни семьи и под влиянием взрослых, поручавших детям выполнение различных несложных производственных операций. Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что северные дети смело берутся за любое дело, живя среди людей, умеющих делать все своими руками (А.Н.Рейнсон-Правдин, 1949; М.А.Лапина, 1998; А.М.Тахтуева, 1996, 1999 и др.). У народов Севера трудовое воспитание детей начиналось с самого раннего возраста. На это обращали внимание авторы XVIII в. Например, Григорий Новицкий (1884. С.142-143) писал о ханты: "От младых ногтей приноровляются як стрелянию из лука убивать зверя, як ловлению птиц,рыбы обучают их". Подобное сообщал о ненцах современник процитированного автора В.Ф.Зуев: "Лишь мальчик начнет мало иметь понятия, то мать или нянька не чем иным тешат, как бряцанием лучиной тетивы, а когда ходить начнет, уже отец ему и лук готовит". (1947. С. 32-33).


Как утверждает большинство этнографов-североведов, трудовое воспитание детей осуществлялась двумя путями: через их непосредственное участие в жизни семьи и под влиянием взрослых, поручавших детям выполнение различных несложных производственных операций. Кроме непосредственного наблюдения за действиями взрослых и посильного участия в промысловой деятельности, воспитательное значение имели разговоры на производственные темы, которые взрослые вели в присутствии детей,рассказываемые старшими фольклорные сюжеты, и, конечно, игра.


В традиционной обско-угорской семье осуществляется дифференцированный подход к воспитанию мальчика и девочки. Мальчик - это будущий кормилец, охотник, рыбак. Девочка - это будущая хранительница очага, хозяйка дома, мать. Первое, что дарят взрослые мальчику, - это аркан и нож; а девочке - мешочек с набором сухожильных ниток, кусочками ткани и меха.


Женщина – представительница обско-угорских народов умела многое. Однако ее главное призвание - быть искусной мастерицей - одна из главных функций женщины традиционного общества. Именно поэтому символом женского начала является игла. Запечатлевая в орнаменте те или иные традиционные сюжеты, через которые передается сложный, семантически насыщенный образ, мастерица всегда делает это по-новому, причем, вполне осмысленно (в разнообразии изделий, которые изучались нами в ходе полевой и музейной работы, мы не смогли обнаружить повторений). Для самой женщины орнаментация – не подневольный и монотонный труд. Это, скорее, – "священнодействие" (что явствует и из интервью мастериц, которые зарекомендовали себя прекрасными рассказчицами, точнее – сказительницами), или, говоря современным языком, - самобытная форма творческой самореализации, проживаемая глубоко личностно.


Не случайно в фольклоре эпитетом женщин и женских божеств является выражение "йинтуп катлты ар наем" - "иглу держащие многие наи" (най - божество женского рода). О взаимосвязи женщины и иглы говорят и многочисленные опубликованные материалы, характеризующие традиционную культуру обско-угорских народов в целом. Из фольклора обско-угорских народов видно, что женщины-хозяйки пользовались большим уважением и что особенно высоко ценилось женское умение шить, поскольку одежда в условиях Севера имела большое значение. "Богатырь остяцкий гордится, если у него есть рукодельница - дочь, держащая иглу в концах пальцев" (С. Патканов, 1999. С. 83). О вещи, искусно сшитой, в вогульской сказке говорится: "то ли иглой зашито, то ли клеем склеено. Шва не видно, и от иглы следа нет" (В.С.Чернецов, 1935. С. 75).


Женщина умела делать многое. Рукоделие женщина хранила в узорной берестяной коробке йиyаk, либо в мешочке тутчаy хир, сшитой из шкур и сукна, украшенной аппликациями и подвесками. Тутчаy - очень дорогой для женщин предмет, он переходил от матери к дочери; в некоторых случаях мать шила дочери новый тутчау к свадьбе. Не зря в хантыйской сказке хозяйка говорит герою-богатырю: "У нас, женщин, сто узлов, тысяча узлов: один узел завяжешь, другой развяжешь" (В.М.Кулемзин, Н.В.Лукина, 1992. С. 81).


Женщина-рукодельница в мешочке тутчаy хир всегда имела игольницу ("игольник"). Эта вещь всегда у нее при себе, даже если она находится даже в пути, на рыбалке и т.д. "Игольник" относится к числу сакральных предметов и подчеркивает сакральность женского мира по отношению к мужскому. Как правило, игольник – это небольшой кусочек сукна круглой или квадратной формы, расшитый бисером; в центре чаще всего вышивается бисером крест, который является указанием на сакральность предмета (Мифология хантов. 2000. С. 179).


И.Н. Гемуев и А.М.Сагалаев (1986. С. 41) отмечают, что "иголку ... втыкали в тряпочку, когда рождалась девочка, и уносили на культовое место". Характерен отрывок одной из хантыйских сказок: "Бабушка Таись и дедушка Портя, собрав вокруг себя внуков и правнуков, давали в руки каждому нож, кому иголки с нитками, кому красивый лоскуток, и внуки вырезали из дерева стрелы, а внучки вышивали узоры". Кажется невероятным, но девочка в два-три года умела уже собрать браслетик, в четыре-пять уже составляла орнаменты. В шесть-семь лет она различала традиционные узоры домашней одежды.


А.М. Конькова (1993. С. 117) в сказке "Маснэ и Зайчонок" обратила внимание на такой момент: "...И решила бабушка: "Надо учить Маснэ шить".


На другое утро бабушка говорит внучке:


- Маснэ, вставай, солнце осветило все углы нашей избушки. Сегодня будешь учиться шить. Усадила она внучку, взяла узорный ватлан, сняла с него крышку, достала вышитую подушечку - игольницу, нитки и разноцветные лоскутки.


-Внученька, говорит бабушка Петось, - прежде надо знать, что иголку в рот брать нельзя, в свое платье втыкать нельзя, на пол бросать тоже нельзя. Иголку надо на место прибирать - в подушечку - игольницу втыкать».


Как уже отмечалась, традиционным, коренным видов декоративно-прикладного искусства всех народов Севера выступает орнаментика - украшение меховым и суконным орнаментом одежды и обуви, меховых мешочков для хранения женских бытовых предметов. Украшались орнаментом берестяные туеса, предназначенные для хранения и собирания ягод, некоторые изделия из дерева, например, палка для выбивания снега из меховой одежды, костяные детали для оленьей упряжки. Дети обычно приобщались к искусству резьбы по кости (мальчики), украшению одежды меховым и суконным орнаментом (девочки) через посредство семьи, наблюдая за тем, как выполняют эти работы их родители, старшие братья, сестры и другие родственники.


Богатейший этнографический материал, относящийся к самым разным народам Сибири, отражающий самые разные эпохи исторического развития вплоть до индустриального периода, отображающий контакты и результаты контактов этносов, совсем недавно разделенных громадными расстояниями, позволяет углубить наши представления об этих народах, а иногда и по-новому на старые факты.


С развитием этнологии и этнической психологии и особенно вследствие совершенствования методик этих наук стало очевидным, что часто культуры различаются отнюдь не вещами, а той символикой, которая скрыта за этими вещами.


Каждую вещь человек традиционной культуры делает сам, а значит в определенной степени – самостоятельно порождает ее семантику и символику, во всяком случае, создает собственную интерпретацию наличных "семантических полей" культуры и тех символических форм, в которых эти поля объективируются. Он выбирает дерево, которое ему нравится, и снимает нужный кусок бересты для коробки. Коробку мальчик делает для мамы. Устанавливается связь: мальчик – дерево – коробка - мама. Все четыре "существа" должны любить и помнить друг друга. На коробке должно быть изображение солнца, которое обогревает всех четырех, а кроме того, должно быть изображение животного, которое помогает семье. У каждой семьи был свой покровитель в виде какого-то животного. Об этом животном вечером рассказывали сказки, загадывали загадки, пели песни, исполняли во время праздника семейный или родовой танец (Этнопедагогика. 1996. С.119).(...)


В традиционной жизни ханты рано приобщали детей к изготовлению народной игрушки. Этот вид декоративно-прикладного искусства у обско-угорских народов является особо привлекательным и доступным для детей. Обско-угорская народная игрушка ярка, красочна, выразительна. Ее мотивы разнообразны, а пропорции четко соблюдены. Цветовая гамма узоров, орнаментация соответствует декору народной аппликации обско-угорских народов.(...)


В работе А.Н.Рейнсон-Правдина, основанной, в том – числе, на изучении музейных коллекциях конца ХIХ – первой половины ХХ в.в., описаны два традиционных типа кукол:


- кукла, головку которой заменяет клюв водоплавающей птицы с прилегающей к нему шкуркой; на нее нашивались вертикальные цветные полоски сукна, сверху надевалась меховая одежда, имитирующая взрослую;


-кукла, головка и одежда которой делались из ткани, "лицо состояло из целого ряда цветных полос, концы которых завертывались, чтобы удлинить тело куклы" (А.Н. Рейнсон-Правдин. 1949. С. 120).


И.Гудков во время своих путешествий по Обскому Северу замечает, что игрушки девочек тесно связаны с семейно-хозяйственным бытом. "Здесь мы видим "акань" (куклы), незатейливую домашнюю утварь и посуду: ступу и пест, которые служат для толчения "порсы" (муки, сделанной из мелкой сушеной рыбешки); деревянную колотушку для расколачивания оленьих сухожилий при изготовлении из них ниток; берестяные кузовки, служащие детям одновременно в качестве игрушек и сосудов для сбора ягод и хранения рыбьего жира. Игрушки подготавливают девочку к роли хозяйки..." (И.Гудков, 1993. С. 33).


Для матерчатых "акань" девочки шили одежду, предметы быта, изготавливали миниатюрные сумочки из лоскутков меха с орнаментацией из белого и темного меха, сукна и бисера, игрушечные кузова из бересты, посуду (А.М.Сязи, 2000. С.47).


Ханты делали куклу чаще всего из суконного лоскутка; "головой" такой куклы служил клюв гуся, утки или турпана, срезанный вместе с лобной шкуркой. Спереди на лоскуток нашивали вертикальные полоски из цветного сукна (С.В. Иванов. 1970, С.14). Кукол статарались украсить ленточками, бусами, бисером, а их одежду сделать во всем похожей на настоящую (А.Н.Рейнсон-Правдин, 1949. С. 123; И.Гудков, 1993. С.26).(...)


Хантыйская кукла акань могла представлять собой фигурку женщины, девушки, мужчины, ребенка, старика и старухи. Кукла всегда сопровождала ребенка на правах "настоящего" члена семьи. Куклы ходили в гости вместе со своими обладателями, как и люди, привозили с собой подарки, дарили их акань – родственницам и сами получали подарки (З.Н. Лозямова., Е.А. Немысова. 1989. С. 24).


Другими словами, кукла выступала как своего рода alter ego ребенка. Не удивительно, что, согласно поверью, кукла может ожить, особенно если она имеет лицо, и тем более, если на ее лице изображены глаза. "Поэтому, от греха подальше, детские куклы не имеют лиц…" (А.Головнёв. 1994. С. 52). Отсутствие в куклах отличительных признаков человека – черт лица, туловища, рук, ног рассматривается исследователями как свидетельство архаической природы детской куклы, сохранившейся у обских народов (Н.Н.Федорова, 1999). Подобное отношение к кукле присуще и другим традиционным культурам. Во многих из них она выступала и как игрушка, и как сакральный предмет, символизируя идею жизни. Чукотские девушки клали своих кукол в изголовье, их берегли, не теряли и не дарили, они были залогом продолжения рода. Наряду с этим куклу связывали с культом умерших, и она служила вместилищем духа. Боясь, что в куклу вселится злой дух, на ней не обозначали черт лица и, таким образом, как бы оберегали ребенка от злых сил. Обычай не расписывать лицо куклы был распространен в древнейшей Руси, сохранился у многих народов на долгое время (В.П.Пряхин, 1993. С. 338). (С известной степенью вероятности можно предположить, что запрет ислама на изображение человеческого лица коренится в аналогичных языческих верованиях.)(...)


На первый взгляд, может показаться, что посредством игрушек дети осваивают узко-специализированные навыки лишь тех ремесел, которые сохраняют свою социальную значимость в жизни данного народа. На самом деле это не так.


Игрушка в культуре, игрушка для ребенка – всегда нечто большее, нежели просто предметный носитель некоторой общественно необходимой суммы знаний, умений и навыков, в целях которого она и создается взрослым сообществом (В.Т.Кудрявцев, Н.А.Смирнова, Г.К.Уразалиева, 2000).


Действительно, как показал на обширном историко-этнографическом материале Д.Б.Эльконин (1978), использование детьми северных народов простейших игрушек позволяет им присваивать ряд общих сенсомоторных способностей, необходимых затем для овладения конкретными трудовыми умениями и навыками. При этом игровой характер детской деятельности естественным образом сочетается с ее утилитарно-обучающей направленностью. Тем самым наблюдается некоторая общая тенденция: применительно к исторически ранним этапам развития общества всегда удается провести однозначную грань между игрой, учением и трудом (Н.А.Бутинов, 1992).


В дальнейшем подобные игрушки продолжают выполнять те же функции, одновременно приобретая новые. Типична в этом отношении история стрельбы из лука у кавказских народов. Кратко воспроизведем эту историю. Сделаем мы это даже не потому, что ее фабула, видимо, в общих чертах распространима на все народы, которые использовали в своей промысловой или военной практике лук, включая северные народы. По нашему мнению, эта фабула схватывает логику исторического развития любой традиционной игрушки.


Первоначально лук использовался как орудие охоты и боевое оружие. Когда на смену луку пришел более совершенное боевое оружие, его по-прежнему продолжали применять в охоте. Затем он оказался вытесненным и из сферы охотничьего быта и стал использоваться лишь в соревнованиях и играх. Исследователь дагестанских традиционных игр Ш.Ахмедов пишет, что «их содержание… менялось в зависимости от условий жизни горцев. Так, лук и стрела, применявшиеся в играх в древности, были заменены затем кремневым оружием, берданкой и т.д. (стрельба на скаку и т.д.).


Стрельба из лука в тот период превратилась в чисто детскую игру» (Ш.Ахмедов, 1970. С. 9).


Однако и позднее дагестанские сельские дети, прежде всего – жители горной местности, овладевали через лук рядом умений и навыков, необходимых для жизни в специфических природно-географических условиях. Передача этих умений и навыков инициировалась взрослыми и служила неотъемлемым элементом социализации подрастающих поколений. "Ребенок овладевал луком, и взрослые были крайне заинтересованы в том, чтобы ребенок владел этим оружием в совершенстве.


Но вот появилось огнестрельное оружие. Лук по-прежнему остается в руках детей, но теперь действие с ним уже непосредственно не связано со способами охоты, и упражнения с луком используются для развития некоторых качеств, например, меткости, необходимых охотнику, пользующемуся и огнестрельным оружием (Д.Б. Эльконин, 1978. С. 39).


Но на этом этапе стрельба из лука начинает выполнять и более общую функцию, выступая как особая форма инициации мальчиков. Умение метко стрелять - здесь не просто конкретное умение, а критерий социальной зрелости будущего мужчины – защитника и добытчика. Поэтому отношение взрослых и детей к стрельбе из лука в условиях обществ данного типа всегда отличалось ответственностью и серьезностью, а соответствующее умение обладало особой педагогической ценностью.


Иная картина наблюдается в сообществах современных, в том числе – городских, детей. Известно, что и там бытуют традиционные игрушки: например, тот же лук или "родственная" ему рогатка. Однако в данном случае традиционные игрушки (их модификации) выполняют совершенно особые функции. С точки зрения решения задачи трансляции определенной совокупности специальных умений (пусть даже в игровой форме) они уже оказываются практически нефункциональными и даже избыточными. Действие с ними не носит характера игр-упражнений. В условиях современного города традиционные игрушки становятся материализованными, предметными посредниками смысловой коммуникации внутри детского сообщества, что далеко не всегда поощряется и поддерживается взрослыми.


Так, сравнительно недавно в среде городских школьников-подростков (в 1970-х гг.) чрезвычайной популярностью пользовалось самодельное духовое ружье, по своему происхождению - типичная традиционная игрушка. Конечно, умение метко стрелять ценится и в этой среде, но не ему придается первостепенное значение. Особый смысл для ребенка имело само обладание "духовушкой". Это – как бы особая отметка, знак, который "указывает" не столько на общественно выработанное значение данной вещи, сколько на значимость персоны своего обладателя в системе ближайших социальных связей, в сознании членов детской (подростковой) общности, включая его самого. Через это ребенок реализовывал собственную интенцию к самоопределению в сообществе сверстников, чем опосредствовалось его вхождение в реальность жизни взрослых.

Поэтому "духовушки" иногда выменивались подростками на дорогостоящие игрушки промышленного изготовления, редкие почтовые марки и т.п. Кстати, промышленно изготовленные ружья, автоматы, пистолеты – даже если из них можно было стрелять, - составляли весьма слабую конкуренцию традиционным самодельным "духовушкам". В последнем, помимо всего прочего, проявляется расхождение интерпретаций смысла игрушки (и игры) взрослым и детским сообществом, которое носит естественно-исторический характер.


Закономерно и то, что у городских подростков ценилось умение самостоятельно смастерить "духовушку" (это было прерогативой отнюдь не всех детей). Опредмеченную в образе ружья "метафору" своей взрослости, а, следовательно, - и своей "личностной значимости", он не получал в готовом виде от взрослых же, а сам создавал ее. В детской поделке воспроизводилась лишь общая схема конструкций аналогичного типа. Техническим нюансам придавалось второстепенное значение в отличие от уменьшенных копий орудий труда, которые вовлекались в игры детей на ранних этапах исторического развития общества. Главное заключалось не в воссоздании конкретных характеристик вещи, а в наделении ее смыслопорождающими свойствами. Эти свойства образуют общую ориентировочную основу будущего игрового действия как способа проникновения ребенка в "тайну" феномена взрослости, которая может быть "приоткрыта" лишь силой детского воображения.

Таким образом, через игрушки ребенок не просто обогащает свои знания, умения, навыки, необходимые для адекватной «социализации» в тех или иных конкретно-исторических условиях. Самостоятельно изготавливая привычные традиционные игрушки, а затем играя с ними, дети начинают наделять их новым смысловым содержанием. Как подчеркивает философ А.А.Хамидов (1991. С. 91), "для ребенка всякая игрушка всегда есть нечто большее, чем только игрушка (в этом слове, придуманном взрослыми, присутствует оттенок пренебрежительности). Она предстает для него как призма, через которую он видит мир, как своего рода модель. Можно сказать еще более точно: ребенок достраивает игрушку, пристраивает к ней идеально… такие предикаты, в сложном и неоднородном контексте которых игрушка предстает всего лишь как аспект, притом конструктивно менее значимый аспект, этой призмы-модели". От себя добавим, что эту мысль хорошо иллюстрирует проведенное выше рассмотрение особенностей бытования традиционной игровой атрибутики в урбанистической среде.


"Конечно, в какие-то моменты, - продолжает далее А.А.Хамидов, - игрушка предстает для ребенка в своей голой фактичности, лишенная "имагинативной надстройки". И тогда он обращает свое внимание и усилия на нее как на самодостаточный предмет, начинает ее разбирать, "ломать" (это квалификация со стороны взрослого мышления), одним словом, постигать ее. Поскольку же игрушка есть артефакт, постольку в ней имплицировано в ее культурном содержании и категориальное содержание, которое постепенно и исподволь усваивается ребенком. Но чем больше подрастает ребенок, чем больше он включается в связи и отношения, в предметность наличной общественной деятельности, тем больше уплощивается его идеализованный мир, тем больше игрушка превращается в том, чем она задумана взрослым, - в просто игрушку" (Там же. С. 91-92).

К сожалению, автор яркой и содержательной философской интерпретации проблемы игрушки специально не раскрывает того, "чем она задумана взрослым". Остается неясным, что такое "просто игрушка" – игрушка, взятая вне контекста "идеализованного мира" ребенка. Между тем именно это представляется принципиально важным в русле обсуждаемого нами вопроса.


В целом разделяя позицию А.А.Хамидова, отметим следующее. Создается впечатление, что в некоторых случаях автор склонен отождествлять игрушку как вещь, созданную взрослыми, с бирюлькой, безделушкой, "гаджетом" (буквально – "забавный и новый механизм, устройство") – составляющей "мира ненужных вещей" (см.: В.П.Рачков, 1991.С. 234-241). Однако в чистом виде такие "беспредметные" игрушки никогда не существовали в истории человечества и не использовались даже применительно к воспитанию детей самых ранних возрастов. Даже погремушки предназначены не только для отвлечения и "занятия" ребенка. В них отражены известные общественно выработанные сенсомоторные эталоны, в ходе овладения которыми у ребенка первоначально формируются важные перцептивные и двигательные умения. Собственно, для этого игрушка и "задумана взрослыми".

Развитие, достраивание ребенком педагогических замыслов, претворяемых взрослыми в игрушке, дополнительная (подчас – существенная) переработка в идеальном плане уже идеализованного в ней содержания, превращает ее в подлинно развивающий воспитательно-образовательный инструмент. Парадокс здесь состоит в том, что это превращение не поддается полному контролю со стороны взрослых людей, происходит как бы стихийно. Но эта стихийность носит закономерный характер, выражая несовпадение цели и результата деятельности (Гегель) в процессе трансляции культуры от поколения к поколению. Именно это "несовпадение" является источником человеческого развития, обеспечивая как поступательность, так и преемственность в этом развитии (подробнее см.: В.Т.Кудрявцев, 1998; В.Т.Кудрявцев, Б.Г.Урмурзина, 2002).


Вернемся к декоративно-прикладному искусству. По мнению Н.Ф. Бучило (1989. С. 25), "искусство не является простой копией, мертвой маской, снимаемой с действительности, оно есть поистине творческий процесс. Художественное восприятие также не сводится к простому распознаванию вещей, а предполагает переход из плана изображения в план смыслового значения произведения искусства".


Поэтому каждый, кто воспринимает произведение искусства, вносит в данный процесс свои неповторимые индивидуальные особенности, наполняет его личностным смысловым содержанием. Р.Арнхейм (1974) отмечал, что искусство имеет определенную особенность: оно помогает человеку понять окружающую действительность и самого себя.


Своеобразие эстетического освоения мира, в том числе через приобщение к произведениям искусства пробуждает активное, действенное отношение к окружающему. В разных видах собственно творческой деятельности (изобразительной, тетрализованной, музыкально – пластической, игровой) ребёнок приобретает способность создавать «авторизовывать» реальность, открывая мир и свое место в нем по–своему.(...)


Значительным развивающим потенциалом обладает обско-угорская народная аппликация, используемая в том числе при создании орнаментов. В ней преобладают геометрические - мелкие окаймляющие узоры, такие, как ряды параллельных прямых (вертикальных и наклонных). Благодаря оконтуренности рисунок приобретает весомость и полноту. Узоры с тематикой растительного характера встречаются очень часто и носят названия различных деревьев, а также веток. Некоторые элементы орнамента получают названия отдельных частей тела животных и птиц.


Ритм и симметрия, по своему происхождению являясь специфическими закономерностями народного искусства, доступны детскому восприятию, так как реально существуют в пространстве. В процессе их освоения у ребенка развивается внимательность и интерес к окружающей действительности. Различные простейшие комбинации элементов геометрического орнамента дети успешно могут воспроизводить (и создавать заново) в собственной декоративно-художественной деятельности.


Рассматривая орнаментальные мотивы обско-угорской аппликации по меху, сукну, ткани, нельзя не отметить ее влияние на другие отрасли искусства – шитье бисером. При помощи бисера выполнялись самые различные орнаменты.


Шитье бисером имеет широкое применение в декорировании одежды. Материалом для конструирования украшений служил бисер, бисерные украшения женщины изготовляли в домашних условиях. Практически каждая часть традиционной одежды имела свои украшения из бисера.


Бисерные украшения имели особое место в жизни обско-угорских народов. Дети любят заниматься шитьем бисером. Простейшими элементами из бисера выполняются окантовки воротника, разреза на груди у женских платьев, низ подола платьев.


Особенностью бисера как материала для орнаментации служит то, что в данном случае одним из главнейших средств создания визуального эффекта выступает цветовая симметрия. Используя цвет, можно варьировать размеры узоров. Для изготовления бисерных украшений применялся бисер разнообразной расцветки.


Таковы, к примеру, орнаменты для нашивания и низания бисером. Один из них называется "Головка" (Т.А. Молданова. 1994. С.54). Дело в том, что орнаментальное изображение квадрата, поставленного на угол, фактически на всей территории проживания обско-угорских народов носит название "головка" (какого-либо животного) - ух пэшах. Данный орнамент используется преимущественно для украшения детских изделий и наносится на подол платья. Он нашивается с помощью рядов наклонных
столбиков. Узор чаще встречается у мастериц, проживающих на Оби, где его называют сам лот ("вместилище для сердца").


В этот простейший орнамент вкладывалась особая смысловая нагрузка, поскольку голова и сердце рассматриваются в обско-угорских культурах как важнейшие жизненные органы живых существ (Там же. 1994. С.54).


Традиционные виды женского рукоделия – шитье бисера, аппликация по меху, сукну, ткани – имели двухцветную красочную, яркую орнаментацию и всецело дополняли традиционную народную одежду. Цветовая гамма узоров, простые комбинации элементов орнаментики доступны детскому пониманию и применению в декоративно-художественной деятельности.


Выполняя аппликации по мотивам народного орнамента, дети учатся понимать принципы художественного обобщения, познают приемы творческой импровизации и экспериментирования с декоративным материалом учатся видеть в орнаментах комбинации цветов, сопоставлять формы, величины, положение элементов на плоскости предмета.


В традиционной культуре несложные орнаменты помогали детям не просто украшать одежду, предметы быта, игрушки, но и превращать обыденные вещи в "необыденные". Такое превращение совершается "силой воображения", которое И.Кант считал универсальной, корневой духовной и душевной способностью человека (современное развитие этого тезиса осуществлено в ряде работ философов и психологов: Э.В.Ильенков, 1968, 1991; Ю.М.Бородай, 1966; В.В.Давыдов, 1996; В.Т.Кудрявцев, 2001 и др.).


Более пристальное рассмотрение элементарных видов орнамента, позволяет тот сложный, объемный, многомерный образ мира, которой передается средствами орнаментики. Благодаря простоте орнамента этот образ в специфических формах способно воссоздать воображение ребенка.


К таким видам орнамента относится линия, полоса или лента. Прямая линия туy пант - прямой след, прямой путь. "След", "путь" (пант) - существует как весьма распространенный элемент украшения одежды. Полосками из ткани контрастного цвета, расположенными одна над другой, обычно украшаются женские платья и халаты, число их порой доходит до 30-35. Идея "следа", характерная для охотничьей культуры, лежит в основе хантыйской орнаментальной системы. След предполагает движение. Идея движения заложена и в ленточном построении орнамента (Н.Н.Федорова. 1992. с. 124).


Если сакрален след, то сакральны и те части тела живых существ, которые их оставили, т.е. непосредственно со "следом" связаны названия конечностей: "ступня", "копыта", "лапки", "коготки", "ноги". В практической жизни след зверя, его обнаружение - это почти обязательно добыча, следовательно, сытость, благополучие. Поэтому и по сей день у хантов, живущих традиционной жизнью, можно встретить гирлянды из высушенных лапок различных зверьков, преимущественно пушных, которые еще недавно имели большую ценность. Чем больше таких "лапок" нанизано на палочку, тем удачливее охотник. Гирлянды из лапок - символ удачи.


Зигзаг считается простейшим и древнейшим орнаментом (А де Моран, 1982; В.Я.Берсенева, И.МЯглом, 1974; Т.А.Молданова, 1999 и др.). У хантов зигзаг называется щакары. Первую часть слова мастерицы расшифровывают как происходящее от щак – бугорок, вторую от и ар - много, т.е. все слово переводится "бугорков много"; встречалось и такое толкование: щак – бугорок; кератты – "огибать", "обходить", т.е. "бугорки обходить" (Т.А. Молданова. 1999. С. 60).

Щакараy пант ("многих бугорков след"), ("бугорки обходящий след") - на русском языке значит "ломаная". Зигзагообразные орнаменты щакараy пант используются при работе со всеми материалами, кроме меха.


С зигзагом традиция связала понятие живого, одушевленного, за ним закреплена функция оживления неживого, охрана жизни. Этот узор встречается на берестяных колыбелях, как на спинке люльки, так и на ее бортиках. Зигзаг имеет специальное название курпат ханши – "Подошва ноги".


Бисером нашивается сама линия зигзага (на занятиях по ручному труду в современном ДОУ педагог может показать несколько вариантов такого нашивания.


Узор треугольник, как и многие простейшие узоры, имеет широкую географию распространения. Обские женщины называют треугольник (линию из треугольников) расна – бахрома; на Казыме существует специальный термин пав, который мастерицы затрудняются перевести. Если обратиться к священным песням, то там слово пав встречается как параллелизм к нохар - кедровая шишка, а в контексте песен пав имеет значение скорлупы кедровой шишки (Е.А. Ромбандеева. 1992 С 116). Данный орнамент на мансийском языке называется паквпак – "Разрез шишки", где пакв - шишка. Северные группы хантов Ямало-Ненецкого округа именуют узор сорт пеyк – "Щучьи зубы" (А.М. Сязи. 1993. С. 94).


Распространен и узор "Утиная лапка". Образ утка играет существенную роль в мифологии обских угров. Лэлы - "красношеяя поганка" как у хантов, так у манси "... выступает творцом мира, она достает землю из глубин первичного Мирового океана. С уткой связано понятие изобилия, утиная лапка служит игрушкой ребенку и в то же время является его оберегом. Орнамент васы куш "утиная лапка" нашивается на полы женских халатов и, как говорилось выше, связывается с распространенными в археологических культурах лапчатыми подвесками. На Оби мне встречались крошечные кожаные ниры для годовалого ребёнка, единственным украшением которых были три нити, нашитые белым бисером и отходящие от взъёма в разных направлениях, они также назывались васы куш. Бабушка, нашившая этот узор, объясняла так: "Чтобы у ребёнка ножки были целыми, раньше всегда так шили"" (Т.А.Молданова 1999. С. 109).

Столь же многомерна и семантика узора ух пэшах - «Головка», о котором мы уже упоминали выше.


Нечто подобное можно сказать и об узоре шовар пал - «Заячьи ушки», который также относятся к несложным орнаментам. Им любят украшать детские изделия, а чаще всего этот орнамент используют на обуви вей (местное русское название - кисы) (А.М. Сязи. 1995. С. 95). В настоящее время мастерицы воспринимают уголки на этом узоре как части ломаной линии. Если уголочки воспроизводятся самостоятельно, то в большинстве случаев они не имеют стойкого названия. На Оби данный узор довольно часто именуется шовар пал ("Заячьи ушки"), на Казыме некоторые информаторы назвали его щакари йит - "Зигзага изгиб" (Т.А.Молданова, 1999. С. 85). При этом на Казыме пожилые мастерицы всегда акцентировали внимание на том, что раньше этот узор назывался нёл пас "(на конце) стрелы пас", а "теперь его держат как зайца уши" (Там же. С. 86).


Сложнее организован орнамент мойпар пал – «Медвежьи ушки» и другие орнаменты, связанные с образом медведя. По хантыйским преданиям, медведь был сыном бога Торума, который его спустил на землю в железной люльке. За то, что медведь без разрешения своего отца Торума стал есть людей, бог Торум разрешил людям - хантам охоту на медведя. Орнаменты, воплощающие образ медведем, входят в разряд особых сакральных орнаментов. Не каждая женщина жизни берется выполнять священные требования, касающиеся этой категории орнаментов. Так, за свою жизнь женщина обязана изготовить семь изделий с орнаментами мойпар пал, мойпар ловкар – медвежий позвоночник, мойпар колтом.


Чаще такие орнаменты используют в детской одежде - на детских меховых шубках, малицах, парках. Они являются как бы оберегом душ детей от всяческих дурных влияний, злых духов и т.п. (А.М. Сязи. 1995. С. 96).


Традиционные орнаменты непосредственно фиксируют отношение этноса прежде всего к природному миру, некоторые сферы и объекты которого сакрализируются, наделяются "надмировыми" полномочиями и силой. Однако особо примечательно то, что через это отношение во многих случаях выражается другое - отношение взрослого сообщества к миру детства, который столь же историчен, как и культура в которой он зарождается и развивается (Ф.Арьес, 1999; М.Мид, 1979, 1988; Л.С.Выготский, 1983, 1984аб; М.Коул, 1997; М.Коул, С.Скрибнер, 1977; И.С.Кон, 1988; В.Т.Кудрявцев, 1997аб; 1998а, 1999). Это находит свое отражение и в обско-угорской орнаментике.


Особую смысловую нагрузку несет орнаменты с "оленьим" мотивом - "Рога маленького оленя" и "Оленьи ножки". Домашний олень - полифункциональная основа жизни в тундре (средство передвижения, источник питания, его шкура используется для строительства и утепления жилья). Северные народы хорошо знают характер и повадки этого животного. Много сказок, легенд и песен посвящено этому прекрасному животному, и может быть, поэтому в бытовых вещах и в одежде с любовью применяют узор с названием ай хор онгат – "Рога маленького оленя». Часто этот орнамент используют на детских парках по подолу.


Орнамент "Оленьи ножки" предназначен для украшения детской одежды. Мастерицы вырезают его для своих детей с особым чувством. Олененок подобен ребенку, и нанося орнамент на детскую одежду, мать стремится воспитывать у ребенка уважение, любовь и почитание к великолепному животному, от которого зависит вся его дальнейшая жизнь. Бережное отношение к одежде, к труду матери означает такое же бережное отношение к оленю, к природе (А.М. Сязи. 1995. С. 96-98).


Орнаментированная одежда радует ребенка, и он начинает с особым чувством относиться к своим вещам, а затем и сам испытывает стремление заниматься орнаментированием.


У хантов и манси покрой и узоры домашней одежды - это своего рода "удостоверение личности": по ним можно судить о том, с какой реки или какого рода человек (А.Л. Бугаева, 1997. С. 46).


В одежде хантов орнаменты с обеих сторон сопровождают разноцветные суконные вставки - полосы или зубчики. Их прикрепляют к меху бисером контрастного цвета: по желтому сукну - синий бисер, по красному - белый или голубой. Хантыйские женщины предпочитают комбинировать из сукна четырех цветов: красного, желтого, синего и зелёного. Существует и своеобразный вкусовой стереотип: черный сах (меховая шуба) следует украшать красным и желтым цветом, белый (светлый) - красным, зеленым и синим.


Вообще, в культуре хантов сах играет особую роль. Он - посредник между человеком и природой. Мифология мира вещей обусловливает знаковую роль верхней одежды - медиума, которая по мыслям и ощущениям ее владельцев, должна рассказывать о них миру духов, людей, природы. Эта «информация», скорее всего, была закодирована в самих орнаментах, в их комбинациях, цветных бордюрах. Сах для хантов представляет своеобразную модель структуры мироздания: белый воротник - символ Верхнего мира, орнаментированный стан - стилизованная картина Среднего, черный подол - панда принадлежит миру Нижнему.


Вертикальные черные полоски, проходящие спереди вдоль стыка от черного подола к белому воротнику замыкают композицию саха. Сах среди этих основ занимает достойное место, как произведение искусства народа, обладающего и хранящего традиции высокой культуры (М. Южанинова. 1992. С. 48).


По сах на Севере определяют уровень мастерства женщины, так как без умения шить меховые изделия невозможно выжить в суровых климатических условиях.


Тысячелетиями складывалась форма национальной одежды обско-угорских народов. С течением времени она претерпевала постоянные изменения, но основа кроя, материал и орнаментация оставались неизменными. По сложившимся определенным канонам у изделий был единый общепринятый покрой, который женщина не имела права нарушать, его передавали от поколения к поколению. Потребность в удобной и очень удобной одежде вызвана окружающей природой, суровым климатом. В фольклоре хантов часто упоминается о том, что благополучно живущий человек - это тот, у кого есть хорошая одежда; счастливый человек - кто имеет про запас вторую одежду, а не имеющий в жизни удачи - тот, у кого через истертую одежонку ветер холодит тело (А.М. Сязи. 1996. С. 64-71).


Традиционные комплексы одежды оско-угорских народов как компонента этнокультуры изучались Н.В.Лукиной, О.М.Рындиной, Т.А.Молдановой, А.М.Сязи. Работы этих авторов содержат анализ хантыйской и мансийской аппликации, ее колористического, орнаментального и композиционного строя, техники исполнения. При этом одежда рассматривается как выразительно-образная и "знаковая система", запечатленная в крое, способах комплектования деталей, колористическом решении, орнаментальную отделке. Кроме этого для того, чтобы "раскодировать" эту систему необходимо учитывать социально-психологические особенности ее обладателя, включая манеру человека носить одежду.


Особое внимание обращается на материал, который определял предназначение зимней и летней одежды. Если повседневная женская одежда отличалась простотой и целесообразностью, то праздничная одежда женщин была очень сложной, многосоставной, с обилием различных украшений, с целым рядом приемов драпирования фигуры. Многосоставность народной одежды определяет тот идеал прекрасного, которому женщина (девушка) соответствует в народной среде, т.е. одежда формирует ее пластический образ.


В зависимости от географического расселения, климатических условий, рода занятий в составе и оформлении женской и детской одежды наблюдались изменения. Традиционная обско-угорская народная одежда развивалась соответственно культуре каждого этнографического комплекса, что обусловило появление локальных вариантов костюма, как у северных ханты, так и восточных, а также южных и северных манси.


А.М.Сязи (2000. С.17-18) подчеркивает исторический динамизм традиционного костюма хантов: "Традиционный костюм не является чем-то застывшим, он складывался на протяжении веков и непрерывно развивался, изменялся, совершенствовался на всем пути существования народа. На процессе развития народной одежды сказывались как изменения быта народа, его социальной структуры, условий существования каждой этносоциальной группы, так и многообразие взаимосвязи и взаимовлияния различных народов. Большинство таких изменений оставляло след в комплексе народного костюма в целом (появление новых видов одежды) или в различных его компонентах – материале, покрое, орнаментации".


Обско-угорские народы шьют красивые национальные платья: будничные - из ситца, сатина, фланели, для праздничных платьев используют дорогие шелка, украшают их однотонными полосками из другого материала. Эти изделия насыщены цветом.


Традиционный фасон - спереди и сзади на кокетке; рукава - длинные; под мышкой вставляют четырехугольник из той же или другой ткани; на спине под кокеткой делают крупные складки. Воротник обычно простой, как у рубашки. Ворот застегивается на пуговицы. Манжеты на рукавах часто украшают узором, подол окантовывают тканью. Поверх платья надевают халат, сшитый из хлопчатобумажной ткани и богато орнаментированный аппликацией из другого материала (А.М. Сязи. 1995. С.13-14).


Мужская рубашка шьется из той же хлопчатобумажной ткани, что и женские платья и халаты, по кокетке украшается мелким узором или полосками другой ткани, по подолу пропускается орнамент аппликацией по ткани.


Одним из наиболее орнаментируемых изделий является женская распашная одежда: сахи (саки), халаты. Считается, что сам принцип кроя распашной одежды имеет южное происхождение (Н.Ф.Прыткова., 1970. С. 93; Н.В.Лукина,1985. С.183), а угорский сах - северное. По мнению Е.Г. Федоровой, "модель" зимней шуба сах в окончательном варианте сформировалась в бассейне Северной Сосьвы, Ляпина и нижнего течения Оби на пересечении культурных традиций северных хантов, манси, ненцев; причем наиболее сильное влияние на ее формирование, скорее всего, оказали культуры обских угров (Е.Г. Федорова.1978. С. 207; 1994. С. 176).


В одежде северных хантов зимняя женская шуба-сах - занимает особое место. Она сопровождает человека буквально на протяжении всей жизни. Шьет сах старшая в семье мастерица. Чем строже мастерица епридерживается традиций, чем меньше изменяет покрой, модернизирует орнаменты, тем больше ценится ее сах как художественное произведение.


Особое место занимала в традиционной жизни обско-угорских народов детская одежда. К изготовлению детских вещей относились с большой любовью. В хантыйской семье женщина шьет одежду, обувь для детей из разных материалов. В детской одежде хантов мы можем увидеть сочетание меха, сукна, бисера. Одежда уже с самого раннего возраста имела определенный смысл – она была призвана защищать ребенка не только от холода и непогоды, но и от злых духов.


Ханты, живущие в Березовском и Белоярском районах, орнаментировали детскую одежду из ткани, сукна, но среди них встречается одежда из меха оленя.(...)


Детей дошкольного возраста родители одевают особенно красочно. Это яркие халаты, с красивой бисерной полоской, на которой изображены жуки, снежинки, лягушки и т.д. На шею ребенку надевают ярко украшенный цветными пуговицами и бисером воротник и множество бус с металлическими украшениями и цепочками (А.М.Тахтуева, 1992).


В целом, в обско-угорских этнокультурах утвердилась традиция дополнять аппликации всевозможными украшениями. Среди них такие, как бисер, разноцветные бусы, пуговицы различной формы и размера, монеты, кусочки меха и другие.


Среди материалов, используемых в декоративно-прикладном творчестве обских угров, особе место занимает береста. Она является самым распространенным материалом в быту у хантов и манси. О заготовке и обработке бересты тобольский краевед Г.Дмитриев-Садовников написал еще в начале XX века (1916) специальную статью.


Полотнищами, сшитыми из кусков бересты, крыли чумы, нарты для припасов, из них шили, коробки для швейных принадлежностей, ведра для воды. Из нее же делали детские колыбели и другие вещи. (А.М. Сязи, 2000. С.45).


Для утвари бересту заготавливали женщины, а для покрытия жилища – мужчины. Ее снимали трижды в году: весной по насту, в пору цветения шиповника и осенью, когда опадает лист.


Прежде чем из бересты что-либо делать, её необходимо проварить. Для этого отдельные куски, бересты свертывают в трубки, ставят вертикально в котел, заливают поверх водой, плотно укрывают мхом и варят в течение 10-12 часов. Иногда бересту так же проваривают в рыбьем жиру, и тогда она становится особенно прочной, не пропускает влагу и не делается хрупкой на морозе. Бересту в изделиях сшивают сухожильными нитками из жил оленя, лося, а иногда и волосяными нитками из конских волос.


Применялось девять способов орнаментации этого материала: выскабливание (процарапывание), тиснение, ажурная резьба с прикладным фоном, аппликация, раскрашивание, профилировка краев, накалывание, нанесение узора штампом, сшивание различно окрашенных кусочков бересты. В узорах по бересте наиболее полно выражено все
многообразие орнаментального искусства обско-угорских народов: его структуры, композиции, стилистики, семантики. Многообразные орнаментированные изделия были исключительно делом женских рук.


Самая первое "произведение" народного декоративно-прикладного искусства,с которым ребенок "встречался", лишь появившись на свет – онтуп (колыбель) из бересты или дерева. Колыбель в представлениях хантов и манси - это не просто место, где ребенок может спать, а своеобразное "жилище в жилище". Поэтому обряды, которые соблюдались при изготовлении колыбели, были схожи с обрядностью постройки дома. Кроме того, колыбель служила не одному ребенку, а при благоприятных условиях (т. е. при выживании младенцев) целому поколению детей.


  • Опубликовал: vtkud
Читайте другие статьи:
Развивающая культура достоинства
31-12-2013
Развивающая

Культурно-исторические истоки развитого детства - Детство - зеркало или зазеркалье Культуры?
20-02-2003
Культурно-историческ

Культурно-исторические истоки развитого детства
Александр Асмолов, Владимир Кудрявцев. Развивающая культура достоинства
31-12-2013
Александр Асмолов,

Новая книга
30-04-2004
Новая книга

Защита диссертаций на соискание ученой степени.
16-12-2003
Защита диссертаций

Обсудим на сайте
иконка
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
  • Календарь
  • Архив
«    Октябрь 2017    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031 
Октябрь 2017 (42)
Сентябрь 2017 (38)
Август 2017 (49)
Июль 2017 (77)
Июнь 2017 (60)
Май 2017 (45)
У нас
  • Популярное
  • Мимо главной
Облако тегов
Наши колумнисты
Андрей Дьяченко Ольга Меркулова Илья Раскин Светлана Седун Александр Суворов
  • Реклама
  • Статистика


  • Яндекс.Метрика
Блогосфера
вверх