Сегодня - день рождения выдающегося историка и теоретика культуры профессора Леонида Михайловича Баткина, с которым мы его от всей души поздравляем. Статья "О постмодернизме и "постмодернизме"" была опубликована ровно 20 лет назад (Октябрь. 1996. № 10). За этот период, похоже, окончательно совершился обозначенный в ней переход от "культуры творящей" к "культуре случающейся". "Приправа", по терминологии автора, полностью заменила культурное "блюдо", исчерпывая собой рацион человеческого сознания и мышления, хоть смотрится он разнообразным и пышным (увы, совершенно безвкусным, в обоих смыслах слова). Так что же, теперь плакать? Или все-таки продолжать следовать совету Спинозы: "Не плакать, не смеяться, но понимать"? Ведь в понимании даже таких переходов, образец которого задан в статье Л.М.Баткина, сохраняет себя "культура творящая". Чтобы ни случалось вокруг.
Еще раз, с днем рождения, уважаемый Леонид Михайлович!
Владимир Кудрявцев
О судьбе ценностей в эпоху после модерна
Нам иногда разъясняют, будто "постмодернизм" - это приличествующее нынче умным людям уничтожение иерархии ценностей и даже отмена ценностей вообще. Возвещают абсолютное сомнение решительно во всем и превращение всего и вся в повод для "игры", отказ в искусстве от индивидуального стиля, готовность с усмешкой напялить на себя любой стиль и т. п. Но пусть толкующие об этом, и прежде всего отечественные инфантильные мэтры "постмодернизма", попробуют подобным образом истолковать и совладать хотя бы с одним действительным великим постмодернистом, будь то Борхес, или Шнитке, или Фаулз, или Бродский. С Фуко или Роланом Бартом тоже вряд ли получится.
Постмодернист (в условном переводе "послесовременный человек"), насколько я в состоянии понять его (до некоторой степени, возможно, и себ самого, будучи тоже захвачен новой ситуацией, которую я не в силах рассматривать только извне и вчуже), нимало не отказывается от ценностей (идеалов, личных убеждений и пр.). Не в этом дело. Да и как вообще такое мыслимо? Не о фитюльке же речь, о человеке.
Однако он менее, чем когда-либо, согласен принимать их извне в качестве готовых и нормативных. Вот и приходится положить свою душу на то, чтобы от начала, свободно, "из ничего", как выражался Бердяев,- вырабатывать их и менять по мере собственного человеческого изменения. Притом вовсе не без известной "иерархии", пусть внедогматической и, так сказать, не гомофонной, не по вертикали. С неминуемым противоречием и столкновением значимых для "Я" жизненных истин. С шумом и яростью. И болью. Конечно, правильней было бы называть эту неустранимо проблематичную иерархию, этот загадочный беспорядок трагическим порядком.
Послесовременный человек принимает это в качестве внутреннего закона для себя. Однако о чем это я? Вообще-то в подобных достаточно привычных и общих выражениях уместно характеризовать новоевропейскую культурную ситуацию, уже начиная, допустим, с "Племянника Рамо" или "Тристрама Шенди", не так ли? Или хотя бы начиная с романтиков? Разве много позже не таков же был - пусть опять-таки лишь в наиболее общем смысле - достигший критической массы взрывной индивидуализм Ницше? Или, допустим, Ван Гога и немецких экспрессионистов, или Кандинского, или раннего Прокофьева, или Андрея Белого, или Василия Розанова?
Но тогда есть ли в постмодернизме нечто вполне новое по сравнению с европеизмом вообще и особенно по сравнению с авангардом? Безусловно.
Об исчерпании футуристической ориентации
С наступлением нашего столетия Всемирная История под воздействием накопленной энергетической разницы двух потенциалов, традиционалистского ("Восток") и модернизаторского ("Запад"), стала через беспрецедентный и мгновенный взрыв (но вообще-то в третий раз за все время существования человечества) изменять самую суть и способ своего движения. Культура предчувствовала землетрясение за многие годы и отозвалась с такой же беспрецедентной новизной.
Далее произошло то, свидетелями и соучастниками чего оказались уже мы сами. Всемирная История, пройдя через две мировых войны и через возникновение и крушение тоталитарных режимов, через более или менее поверхностное, но необратимое втягивание в модернизацию всех стран, наконец, через вспышку постиндустриальных технологий и структур, вошла в серию трудновообразимых дальнейших проблем и перемен. Что до "западной" (в том числе русской) культуры, случилось следующее. После беспримерно быстрого - при жизни одного-двух поколений - безоглядного перебора всех мыслимых и немыслимых вариантов будущего, в том числе форм искусства (или форм отказа от искусства), а также предельной и всяческой рационализации или иррационализации, так что затем любой еще один наибезумный эксперимент был бы уже обречен напоминать более или менее пройденное,- "ХХ столетие", по сути, кончилось, само став материалом остраненной рефлексии.
Тут-то и возникли - в очередной раз, но иначе, чем когда-либо,- усталость, замешательство. Опять "конец века", однако уже без напряженного ожидания освободительных и универсальных ответов от следующего (теперь ХХ) "века".
Исчезла футуристическая ориентация (в самом широком плане свойственная всей первой трети ХХ века). То есть развеялась иллюзия, будто надо лишь как можно сильней толкнуть дверь, и за порогом - так вперед же! - окажется панорама замечательного неведомого мира.
Сильно потускнела и оборотная сторона авангардистской медали - идея "архетипической" метаморфозы. То есть что в ликах времени сохраняется материя предвечного всечеловеческого "Мифа", подлинной же новизны не бывает, она будто бы мнимая.
Да нет же! У нас есть больше оснований, чем у любых наших предков, увериться, что прошлое - это то, что действительно уходит в прошлое. Хотя и неохотно, хот и не бесследно. В новом есть действительная новизна. Хотя и не приносящая успокоения. Ни ретроградная оглядка, ни, как никогда, необходимое нам мужество движени вперед,- ничто не избавляет от экзистенциальных и метафизических проблем (их едва ли не наиважнейшие социальные - политический и психологический - аспекты оставим здесь в стороне).
Возникло некое ощущение огромной и даже беспрецедентной неопределенности перед лицом и прошлого, и настоящего, и будущего. Во все возрастающей степени, опять и опять - новые времена. Но без прежнего пафоса Новых Времен. Без авторитетной идеи "модерна". Как и без трезво-историчной, работоспособной идеи "возвращения к истокам".
Современная высокая культура начала испытывать ощущение парени в невесомости не только как безусловно насущную свободу, но и как затруднительное отсутствие гравитации.
О кризисе кризисности
Культурное многоголосие осталось и останется. Однако что делать с ним дальше, дабы оно не выглядело вялым и неконструктивным?
Каждый пусть думает, пишет, живет, как хочет. А как иначе! Это хорошо. Нет единой общеобязательной конкретной парадигмы ни в искусстве, ни в философии, ни в гуманитарном знании, ни в личной повседневности. Это замечательно. Но ведь выстрадано и заведено не нами.
Художественным и мыслительным стилем "после современности" мог бы утвердиться диалогизм. Но участие в "диалоге" культурных эпох предполагает мощный собственный стиль. Как это и было в гениальном бунтовщическом модернизме. Теперь же на деле чаще "коллаж", эклектика, а то и - с многозначительным видом - примитивный эпатаж, откровенное валяние дурака, капустник.
"Послесовременная" культура (здесь выделяю именно кавычки) превратилась в странное Телемское аббатство, где делают, что хотят, однако без жизненного полнокровия. Но ведь и без того, чтоб "тайная струя страданья согрела холод бытия". Короче, без главного: чувства пути и судьбы. Без человечности и трагизма, которыми отмечен истинный постмодернизм.
В нашем отечестве нынче заметно немалое число претенциозных, энергично гримасничающих, но ровно ничего не значащих людей писательской, литературно-критической и пр. профессий. Они-то и торопятся обзавестись модной терминологической татуировкой: "деструкционизм", "постмодернизм" и т. п. От них можно бы просто отмахнуться. Однако эти люди - как умеют - кормятся от вполне серьезной реальной ситуации.
Не "промежуток" как функционально оправданный и различимый переходный отрезок литературной, вообще культурной эволюции, а словно бы метаисторическое состояние, которое - по определению - воспринимается как безысходное. Без апокалипсизма... скорее как обыденная данность. Ибо, если бы нынешнее историческое состояние культуры воспринималось иначе, с (каким бы то ни было) вектором, исчезла бы новизна невозможности новизны, почва постмодернизма, сиречь не столько чего-то после и вместо модернизма, сколько в данном случае "модернизма после себя".
Мы вдруг увидели себя людьми после собственной современности. Мы вышли из себя, оборотились на себя и не очень представляем, что нам с нами, современными, делать.
Корень подкравшейся ситуации, очевидно, пророс в самом характере модерна, то есть закончившейся культуры ХХ века.
Истоки постмодернизма в исчерпании вариантов авангардизма
Все голоса звучали в ней синхронически. Она была "культурой общения культур" (В. С. Библер).
В этом заключалась ее величайшая оригинальность - и в этом же таился величайший ее парадокс, перешедший в осознанное мучение, когда авангардистский перебор небывалых возможностей иссяк.
Очевидно, между этими двумя характеристиками диалогизма нашего столетия есть корреляция по глубине. "Мы", наше культурное "сегодня", были неповторимы благодаря способности к универсальному диалогизму. Но в каком-таком собственном общеэпохальном стиле и облике? Неужто лишь потому, что нам "одинаково дороги все речи", что мы - везде и нигде, мы бомжи мировой истории и культуры?
Не отсюда ли постмодернизм как кризис культуры, которая сама была в высшей степени кризисной и футуристической? Кажется, именно в этом пункте кроется историко-онтологическая новиз на ситуации. Бывали кризисы традиционалистских культур с переходом к другим традиционализмам. Был новоевропейский кризис традиционализма как такового, вплоть до революционного поворота через Просвещение к романтизму. Был "декаданс" новоевропеизма в конце положительного и критического ХХ века, затем на смену разочарованию и унынию пришла победоносная надежда, пришел авангард.
Но вот тут-то впервые тотальный кризис кризисности.
Пришла пора обживать мир, уже традиционно, привычно, необратимо нетрадиционалистский, в котором коллизия между прошлым и настоящим, однако же, перестала разворачиваться под знаком молодой дерзости и в котором настоящее кажетс весьма сомнительным и опасным, а будущее - принципиально неясным.
Постмодернистское "Я" точно так же, как и модернистское, сознает себя властным организатором культурного пространства. Но без прежних вызывающе уверенных, зовущих вдаль творческих манифестов. В этом пространстве у него самого как бы нет адреса.
Постмодернизм, однако, в той мере, в какой он сам есть культура, иначе говоря (в бахтинском значении этого понятия), способность к сотворению ответственных жизненных смыслов,- не может удовлетвориться идиотской констатацией "исчерпанности" культуры, ее (стало быть, и своего?!) воображаемого "конца" (стало быть, смерти истории). Он ищет выхода из лабиринта пресыщенностей и разочарований, из богатейших опытов ХХ и предыдущих веков, из своего рода l,embarras de richesses.
О законченности и незаконченности культурного текста
И вот отсюда, очевидно, заодно также и "постмодернизм" в кавычках, в виде интеллектуальных отбросов этой реальнотворческой ситуации. Замена диалогизма как спора разных жизненно-культурных правд - "интертекстуальностью" в виде чисто технической процедуры. Превращение резко возросшей открытости, неуютности, проблемности всего гуманитарного - в бойкий жупел и рекламу. Превращение оправданного недоверия к любым клише - в очередное пошлейшее клише. Превращение литературы - в тотальное пародирование, гримасничание, несмешной капустник.
Это сразу делает вопрос о таланте или бесталанности, как и о серьезности или незначительности, совершенно неадекватным. "Дальше ехать некуда. Не отличить златоуста от златоротца" (Бродский). Что, между прочим, довольно удобно для некоторых людей без стержня и идеи. Но едут, едут же!
Появилось и литературоведение, не принимающее всерьез чего-либо, кроме себя же, с установкой не на понимание Другого, а на собственную изобличительную и самоусладительную изобретательность,- собственно, пароди на литературоведение. За этим, однако, кроется тоже нечто серьезное, ведь неспроста это постструктуралистское литературоведение. Выйдя на границы структурализма и смаху перешагнув их, оно, хотя и путая подчас Барта и Бахтина, тем не менее врывается в самую-самую суть, in medias res.
Даже в запальчивых глупостях отечественных снобов, этому подражающих, бывает повод задуматься, некая доля правды. Вообще же, когда люди, напротив того, оригинальные, проделывают престранные вещи,- что ж, отвергая их подход, поблагодарим за диковинно преувеличенные акценты на впрямь существенных сторонах дела. Поблагодарим деструкционистов за очередное доведение гуманитарных проблем до предела, вплоть до отрицания субъектности автора, вплоть до равнодушной надменности к тому, что (кого!) данный историк культуры исследует. Поблагодарим за добровольные интеллектуальные вериги, за сумасшедшинку, за односторонность метода (у Барта и Деррида подчас прекрасную, у их эпигонов лишь кокетливо щеголяющую лохмотьями юродивого). Спасибо за возможность задуматься над давно решенным и, задумавшись, что-то продумать наново и лучше. То есть сделать несогласие с деструкцией не бранным и догматичным, не скучным самоповтором, а некоторым собственным продвижением.
Собственно, именно так, по сложной спирали, толчками, в последние двести лет (после Канта) и развивалась рефлексия гуманитарной мысли на себя.
Так что спасибо, конечно, деструкционистам-интертекстуалистам.
Некоторые люди изуверились в семиотической системности. Это часто сами структуралисты-расстриги. (Бахтин же был изначально им чужд и непонятен.) Кажется скомпрометированным всякий подход к тексту, который предполагает, что текст разумен, логичен, закончен, закруглен, соответственно подлежит последовательному описанию.
И впрямь! - "законченность" любого текста (историк назовет его скорее "документом" или "нарративным источником") условна, определена волевым актом создателя. Идеи поэта, или философа, или биографа, или хрониста не могут добраться до собственного дна и тем более быть "вот этими" на все времена, также и для будущих историко-культурных контекстов. Всяка данная их логичность переплетена со своими алогизмами, смысловыми зазорами, подменами и пр. Автор зависит от общих мест и метафор, от инерции языковых привычек и ресурсов, от неизбежной недосказанности всякого высказывания. Короче, любой текст - "человеческий, слишком человеческий". Отсюда известный лозунг постструктуралистов "долой логоцентризм" и любовь к отысканию в каждом тексте неких занятных подвохов и несообразностей по отношению к объявленному намерению автора.
Увы, постструктурализм выплескивает с водой и ребенка. Занимаясь многие годы Леонардо да Винчи, Макьявелли, Петраркой, десятками других итальянских гуманистов и писателей, я убедился в том, что неизбежные смысловые зазоры и подвохи, напротив, парадоксально сопряжены с прямой логикой произведения. Это - мучение текста, подчас его родовая травма или же, напротив, наилучший плод. Это подводная часть высказывания, не освоенная автором сознательно и до конца. Прямая логика и скрытые алогизмы, инерционные языковые (жанровые, мыслительные) клише и их вольные или невольные сдвиги, их подчас новая смысловая функция даже при соналожении традиционных порознь элементов,- полагаю, должны быть взяты непременно вместе в качестве (разумеется, относительной) культурной целостности. Они, прочитываемые лишь с позиций вненаходимости, встроены в уникальный смысл произведения и личного творчества. В каждом акте творчества пересоздается (по ходу дела меняясь) некий тип культурного сознания. "Алогизмы" - это скрытая (без-рассудная) разумность, закраина явленной логики текста. Они могут и должны быть истолкованы положительно, под знаком не деструкции, а воссоздания всегда неравного себе, то есть парадоксального смысла.
Господи, может быть, я, начиная с работ 70-х годов о гуманистическом диалоге и особенно о странностях затаившейся в текстах ренессансной "варьета", тоже был местным постмодернистом-самоучкой?! Упомянуть об этом - значит ли выказать гордыню? Или, напротив, оказаться невежей Журденом, не знавшим, что говорит прозой? Или, наконец, всего лишь отстаивать самую скромную долю методологической независимости? Но, похоже, невзначай, сохран склонность к ношению галстуков и не теряя некоторых академических манер, стать гуманитарием-постмодернистом в России нельзя, если сразу же не вложить два пальца в рот и не свистнуть, как Коровьев. И не принято нынче уважительно уступать дорогу перед лифтом, даже смешно сказать, Гегелю, Марксу, Веберу, позитивистам, неокантианцам, опоязовцам, "анналистам", структуралистам, их критикам... "Правы"-то, думаю я, все они, поскольку проблема гуманитарности высвечивается в поле их соприкосновения. Они правы только вместе, и они мертвы в изоляции друг от друга и от остальных.
Писателю, конечно, нельзя попросту верить на слово. Но нельзя и приближаться к нему в роли недоверчивого сыщика, сводя дело к тому, чтобы поймать его на слове. Писатель писал "для нас" свой message, движимый внутренней неизбежностью. Он наш равноправный собеседник, а не подопечный или подследственный. Сознание этого тривиального обстоятельства обуживает или расширяет возможности герменевтика?
О качестве индивидуализма, или Еще раз о ценностях в ситуации постмодерна
В нашей стране на мировую ситуацию наложился доморощенный особый болезненный излом, все особенно запутывая, искажая, то и дело шаржируя. У нас "постмодернизм" - после десятилетий запрещенности и подпольности самого модернизма, даже и того, который стал в остальном мире классикой,- выскочил этаким чертиком из табакерки. И я думаю, что граница между постмодернизмом и "постмодернизмом" - это особенно в России прежде всего, как ни странно, жизненно-человеческий, личностный, а не узкопрофессиональный вопрос.
Это вопрос о стержне, на котором держится человек. Об его историко-культурной органике, естественности, чувстве достоинства. Следовательно, об эстетике поведения. Об истине. О культуре не как о сумме приемов, а как о смысловом мире, в котором люди решают для себя жить и в котором им предстоит помирать.
Короче, это вопрос о качестве индивидуализма.
"Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать". Что ж, разве мы хотим не того же? Мы давно не в пушкинской культуре. И не в блоковской. И даже не в мандельштамовской. Но все-таки и в ней, ибо она в нас. Что мы без нее? "Мы", уж какие ни есть, составляем еще один поворот спирали, новый диапазон перефокусировок мировой культуры.
В конце ХХ столетия нет той модернистской свежести, безоглядности, что в начале столетия. Это песня модернистского опыта, она же - невинности. Как, опять?! Безусловно. Пока есть запрос к будущему, пока есть надежда. Се - человек.
Но... пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. "Постмодернистический" человек глубоко скептичен, дерзок, втолковывают нам - о да, само собой, и даже небывало дерзок, но почему? Потому что это совершенно необходимый инструмент - простите-с! - выстрадывания мысли и мироотношения. Слово "выстрадать" звучит банально и неясно, но я не могу найти ему замену и готов повторять его часто, оно главное.
Впрочем, и тут "мы" - преемники. Причем именно в строптивости, в нежелании торопливо согласиться даже с очевидным (особенно с ним). Позади нас (или, по Мандельштаму, впереди!) Сократ, Августин, Декарт, Кант, экзистенциалисты. Послесовременный человек - уберем к черту кавычки! - не повторяет их. Он живет очень странным настоящим: после себя, до себя. Он закладывает собственный крутой вираж.
И он - о! - с удовольствием готов признать, "что судьба - игра". Что жизнь и художество играют.
Однако разве это и в наши времена не по-прежнему "серьезная игра", предельно ответственная перед смыслом, перед человечностью? Ludum serium. Ее не спутать с вымученным остроумничанием, самодовольным и не изящным эпатажем, самоцельной "интертекстуальностью".
А ведь нам пытаются, морща лбы, всучить все это под видом самоновейшей "постмодернистской" поэзии, или прозы, или литературоведения, или живописи, или хеппенинга. Э, нет, простите. Отнюдь не всякая "игра" достойна жизни или может быть названа художеством или гуманитарным изыском. Хотя бы и постмодернистским.
О внекарнавальной обоюдозначимости "верха" и "низа"
Постмодернист (счет коим следует вести, возможно, начиная уже с полистилистики поздних Пикассо и Стравинского?) в отличие от модернистов любопытственно благожелателен, изобретательно чуток к прошлым поэтикам или нынешним "массовым" (клишированным), вообще к нормативным чужим стилям. Однако лишь постольку, поскольку они дают материал и силу для остранения и приращения смысла. Дают возможность выработать собственный индивидуальный стиль.
Иной настоящий (а не модничающий) постмодернист вполне способен "валять дурака под кожею" или при случае матерно выругаться. Но отнюдь не потому, что не отличает "низа" от "верха", а как раз потому, что острейшим образом ощущает и переживает их. Притом "низ" и "верх" для него не закреплены раз и навсегда, не изолированы, не герметизированы, как в корабельных отсеках. Высокость, выясняется "вдруг", неполна, малокровна, скудна и скучна без низа. Высокость есть, как известно, сублимация низа, то есть предполагает специфически-человеческое усилие. И "верх", если он подлинный, трагический, нимало не смущается присут ствием "низа",- как и в Библии или у Шекспира, но теперь остро-рефлективно, экстра-вагантно (в исходном значении этого слова, то есть бродяжничая вне и вдалеке от себя).
По той же причине истины низовой нет без "верха", как левого нет без правого. Подчас "низ" в своей экзистенциальной предельности может - теперь уже безо всякого средневекового карнавала и гротеска - даже оказаться "верхом", присвоить его статус. Гулять головокружительно высоко, как кот на крыше. Не таков ли, например, анархический романтизм ("постмодернизм"?) Генри Миллера?
Послесовременный взгляд на вещи, пожалуй, более психологически, социально, стилистически толерантный, широкий, неготовый, чем в давнем или недавнем культурном прошлом,- он и на модернизм (то есть в огромной степени на себя) косится иронически и задумчиво.
Послесовременное "Я" пробует определить по-своему "верх" и "низ". Утвердить смысл, не притерпеваясь к мировой бессмыслице. Это серьезно, куда уж серьезней. Приходится расплачиваться единственной жизнью.
Уж не релятивизм ли это? Если да, то не в плоском и пошлом рядоположении, а в культурно-диалогическом значении. Повторюсь (вслед за Михаилом Михайловичем Бахтиным). Не "всякий прав по-своему", а "все правы вместе".
Об интертекстуализме
Инвентаризировать открытые связи любого текста с множеством предыдущих текстов; предполагать также вполне допустимые сокрытые и косвенные отклики любого автора на то, что ему скорее всего довелось прочесть; а еще проницательно усматривать параллели даже с тем, чего автор не читал или, во всяком случае, вряд ли имел в виду, а все-таки заманчиво похоже,- о, это ученое занятие чрезвычайно важно для комментариев. Хотя само по себе лишь сугубо вспомогательное, техническое. Подчас оно требует недюжинной начитанности, догадливости, дотошности и пр., однако же, по моему разумению, не идет к делу, когда его вдруг пытаютс выдать за самоцель и перл новейшего литературоведения.
Не идет - к какому делу? Да все к тому же и, собственно, единственному: делу понимания произведения.
М. М. Бахтин гораздо раньше и не в пример глубже, чем нынешние "интертекстуалисты", установил, что всякое высказывание - это реплика нового участника в старинном разговоре; это "ответ" другим, это его уникальный смысл как пере-осмысление прежних (и провоцирование будущих) высказываний в "большом времени".
Ибо по ходу культурной ретрансляции "встречаются" как-никак не тексты, но люди. Их "голоса" - стилевые сгущения мировосприятий - откладываются в умах тех, кто, так или иначе истолковав, поняв, вобрав чужие смыслы в опыт собственного сознания, продирается, благодаря (или вопреки) им, к некоему своему смыслу. И, как выражается Бродский: сам "открывает рот".
В этом, собственно, только и состоит реально-культурная подоплека того, что - вещно и внешне - может быть описано как набор "межтекстовых связей". При диалогической встрече в чьем-либо мышлении личного пред-смысла (то есть потребности и воли к осмыслению того, что до поры "бродит" в сознании) с инаковыми смыслами - возникает новый смысл.
Однако ныне принято снисходительно подсмеиваться над метафорой герменевтического диалога. Предпочитают видеть в "дискурсе" (то бишь речевом высказывании) не "произведение" (то есть не квазисубъекта, с которым мы внутренне вступаем в общение), а "текст": иначе говоря, вещь, сделанную из слов. В таком случае, "понимать" - значит эту штуку препарировать.
Термин "интертекст" (взамен старинных "парафраза" или "заимствования" и, на мой взгляд, в противоположность бахтинскому "чужому слову") появилс не случайно. Интертекстуализм, как часто напоминают, связан с "деструкцией" у Ж. Деррида и со "смертью автора" у Р. Барта. Именно тут его новизна и презумпция. Другие же теоретические изводы интертекстуализма компромиссны или же, особенно когда его смешивают с диалогизмом Бахтина, суть странное недоразумение. Как интернационализм не принадлежит конкретным нациям, так пафос интертекстуализма в анонимности.
Любой "текст" с этой точки зрения способен, сорвавшись со своего исторического и личного места, начать летать, как гроб в "Вие". Опуститься он может также в решительно любом "тексте". И получается: "интертекст".
Поэтому я не люблю и боюсь этого термина, боюсь механистической, внесистемной пустоты интертекстуализма. "Интер" размывает границы между произведениями и делает любое из них набором заимствований. Органичность данной поэтики, внутренняя необходимость (уместность) дл нее данного заимствования, смысловая сопряженность всех заимствований между собою в каждом особом случае - эти вопросы, вне которых литературоведение становится эрудитской и манипуляторской операцией, заглушаются якобы случайными и принудительными шумами мировой культуры. Она давит на сочинителя неизбежностью тех или иных, часто машинальных, повторов. Интертекстуальная редукци сводит дело к казусной группировке отмеченных исследователем заемных элементов.
В итоге отдельный текст рассматривается как витрина открытого и бессистемного множества других текстов.
Насколько я могу судить, подход с позиций "интертекстуальности" не задается вопросами об индивидуальном замысле и о том, насколько целостно и талантливо данный замысел осуществлен. Установление подобий данного текста множеству каких угодно других текстов выглядит самодостаточным. Вопрос о глубине и системности этих действительных (или мнимых) перекличек отметается как забавно-простодушный, непрофессиональный. Речь не о приращениях смысла, а о литературных крючках, нитках и петельках. Чем больше ниток и петелек сочинителю удалось спрятать в своем тексте, интерпретатору же обнаружить их, выдернуть из текста - тем занятней исследовательская процедура и тем полнее торжество.
Впрочем, принципиально безразлично, действительно ли в тексте наличествуют именно вот эти сознательные намеки и отсылки к другим текстам или же они более или менее остроумно приписаны автору. Ибо предполагается: то ли автор ничего иного и сам не хотел, окромя как быть остроумным и бесцельно, безбрежно интертекстуальным, то ли с любым автором это случается, поскольку он неизбежно завязает в своей литературной памяти. Поскольку всякий смысл подозрительно не нов, то и всякий сочиняет лишь пародии.
Потому-то вопрос о качестве произведения и оказывается непрофессиональным, неприлично "импрессионистическим". Так же - и вопрос о "месте в истории культуры" или о "литературной эволюции". Так же - и старомодные вопросы об "истине", о "соотнесении литературы с жизнью" и пр.
Все в равной степени заслуживает любопытствующего интертекстуального анализа. Каждый автор, будь то гений или графоман, достоин смерти от рук коллекционера. Может показаться, что своего рода энтомологизм (отказ от гуманитарности) зато свидетельствует об известной объективности. Но одновременно и для исследовательского артистизма, дл удовольствия от своей аналитической изобретательности также остается место. Ибо на это есть вроде бы запрос со стороны окказиональности и комбинаторики данного текста, насколько его удастся изобразить таковым (отказ от претензий на научность).
Так что может получиться весело и находчиво. А это для иного постструктуралиста самое дорогое и есть. Самое методологически-пряное, заманчивое, негуманитарно-гуманитарное. Чтобы и в девках, и замужем.
Индивидуальность, воление, личная правда автора, короче, бахтинский "смысл", установка на то, что всякий Другой - принципиально суверенный, "не готовый", "не завершаемый"; что при любой попытке понимания последнее слово всегда останется за ним, что в этом плане он есть тайна,- но и просто взволнованное отношение к чужой речи, задетость ею,- а впрочем, и сциентистски-жесткая установка на исчерпывающую системность описания,- решительно весь ХХ век разочаровывает и разочаровывает людей, которые, пожимая плечами и посмеиваясь, называют себ постструктуралистами (или постмодернистами).
Им неинтересны отвлеченности, философствование о культуре.
У них не вызывает доверия трагическая экзистенциальная подоплека; остаетс "интертекстуальность"; вот литература и начинает смахивать на тотальную пародию.
Им неприятна чужа убежденность и, конечно, смешна страстность. Раздражает критическая определенность суждений, особенно если они неблагоприятны для постструктуралиста. Да ведь это "тоталитарность"! - вот и весь сказ. "Тоталитарностью" называется желание оппонентов заставить кого-либо посчитаться с аргументами, которые данному индивиду чужды и которыми он предпочел бы пренебречь.
Им неинтересен смысловой центр, только периферия; нет аппетита к самому блюду, только к пикантной приправе. А иначе, о! - этот ужасный, ужасный "логоцентризм", то есть исходное предположение, будто текст разумен, поскольку в нем наблюдается авторский замысел и некоторая последовательность его осуществления. Будто это произведение.
С новейшей точки зрения тексты не творятся, а случаются (в обоих смыслах русского слова). Потому и неинтересна всякая, будь то гуманитарно-диалогическая, будь то структурно-формальная, их целостность. Путь к целостности (ответственность перед Другим) преграждается ухватыванием и обыгрыванием некоей занятной казусности.
По сути, постструктурализм изымает из текста культурно-жизненную парадигматику. Ведь парадигматика, как известно,- это не просто соотношение между знаками и значениями. Значение целиком усматривается именно через сочетание знаков, но в нем есть также то, что не может быть, как определял реальность еще Поль Валери, исчерпано всей совокупностью значений. Таким образом, значение не равно себе, оно - мостик между знаками и внезнаковой реальностью. Между тем интертекстуалистами значения оприходуются в качестве тоже своего рода знаков, хотя и во второй производной, менее доступных формализации, характерных лишь для текста "Х" или "Y".
Предполагается, что тексты - это то, что извлекают из текстов для того, чтобы делать тексты. "Значения"Ж - это "интертексты", авторские "инварианты", "мотивы", "общие места" и т. п. С добавлением (ввиду считающегося вездесущим и универсальным "пародийного" измерения) смоляного каната и части деревянного масла, "так что нужно затыкать нос".
Правда, нам говорят, что это "содержательные моменты". Однако не в том простодушном смысле, будто они имеют какое-то отношение к затекстовой реальности. К душе автора.
Есть грамматические и пр. конструкты и есть "содержательные моменты". Но реальности, в которой живут и писатель, и читатель,- нет. Поэтому нет, собственно, и литературы. Только "интертекстуальные этюды". Да, эти господа именно так и выражаются.
План содержания при подобном взгляде на вещи столь же отчужден от реальности, как и план выражения. Оба сведены к "литературным" приемам. То и другое - элементы текста, то есть того, что получается, если дискурсный калейдоскоп встряхнуть в очередной раз.
Таким образом, заодно из постструктурализма выпадает по необходимости и синтагматика: ввиду равнодушия к устройству и движению смыслового целого не важно, "как сделан текст". Он не сделан, он случается.
Это шарж на ОПОЯЗ.
Писатель изображается в виде многоголового, нет, не огнедышащего дракона, а драконьего чучела. На лице посетителя музея, ощущающего любопытство, профессиональное удовольствие и небрежное чувство превосходства над тем, что вблизи оказалось всего лишь занятно набитой шкурой,- блуждает легкая усмешка.
Что ж. Если это теперь называют литературоведением, оставим сии игры тем, кого они занимают. Подчас это, нельзя не признать, замечательно способные люди. Это большие забавники.
Однако сентиментальный читатель, вроде меня, здесь ни при чем. И, конечно, истолковываемый писатель тоже: ежели он не добивался всего лишь репутации остроумца.
Друг-энтомолог,
для света нет иголок
и нет для тьмы.
Как хотите, но читатель, открывающий литературный томик, делает это не ради обнаружения интертекстов. Всякий задум чивый читатель, сознаемся, немного гоголевский Поприщин. Он ведь почему, например, читает стихи? Потому что готов сказать: "Может быть, я сам не знаю, кто я таков". Он тоже готов воскликнуть: "Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи - той, которая бы питала и услаждала мою душу..." Согласен, этот стиль слишком устарел. Да и мы не в Испании. Ну а по существу дела?
О "затекстовой" реальности. Blow-up
Приходит на ум знаменитый фильм Антониони, где убийство - это условность фотоувеличения. Реальное событие совершилось постольку, поскольку его проявил художник, а исчезновение пленки равнозначимо тому, что одновременно и труп исчезает, так что события словно бы и не было.
В финале же наоборот: воображаемая игра клоунов и клоунесс в теннис становится реальностью, когда и сторонний человек, художник-фотограф, втягивается в нее. Вот он после некоторого колебания поднимает несуществующий мячик, вот размахивается, бросает...
Не важно, есть ли мяч, игра с ним настоящая ли, либо мяча нет, и это только захватывающая иллюзия игры. Достаточно, так сказать, содержательных приемов обращения с мячом. Сам же мяч, его действительное существование - нечто незначимое. Ибо и в том, и в другом случае есть игра, только игра и ничего, кроме игры. Антониони показывает, между прочим, как незначимо для этого фотографа собственно убийство - вне азарта и могущества blow-up - равно и его живые женские модели, с которыми он так небрежен, властен, равнодушен, жесток.
Известно, что в художестве впрямь всегда присутствует холодок бесчеловечности. Ибо жизнь отстраняется, превращается в "материал". Только такой ценой художник в состоянии уловить, обработать, "увеличить" переживание и добраться до основания реальности, дабы извлечь (создать) из нее нечто действительно человеческое.
Однако довести эту цену до "ничего, кроме игры", подорвать метафизические, экзистенциальные, нравственные основания и запросы искусства - значило бы выхолостить также и интерес самой игры, прикончить ее самодостаточность. Искусство возможно и необходимо в качестве "игры" потому, что у него есть граница, есть жизненная реальность, которая искусство провоцирует, требу рефлексии и воображения.
Парадоксальность (и, если угодно, "мораль") фильма Антониони состоит в том, что реальность трупа за кустами - когда все следы реальности исчезают и может показаться, будто она вообще привиделась,- вовсе не становится нулевой. Напротив! Пелена видимости, мировой художественной майи, будучи прорвана хоть на миг, уже вовек не пребудет самодостаточной. А она ведь прорвана изначально, по определению, просто ввиду осознания условности искусства.
"Осознание условности" - да ведь это оксюморон? Без условности игра невозможна, но невозможна она и при замкнутой на себя, мнимо-абсолютной условности. Тогда - как в финале у Антониони - торжество ее оборачивается поражением. Искусство перестает быть чистым.
Сейчас у нас стало модным твердить (в виде поверхностной реакции на прежние штампы), что художник - это "только художник" и никаких целей у него нет, кроме того, чтоб заниматься своим сугубо частным профессиональным делом, что ему незачем и невозможно пытаться вмешиваться в жизнь и пр. Это хуже, чем ложь, это жиденькая полуправда. Художник - человек, мучимый желанием осмыслить и выразить человеческое, ведь без вымысла и рефлексии на жизнь она, жизнь, бессмысленна, ее вообще как "жизни" - нет. Поэтому там, где "дышат почва и судьба", искусство, пожалуй, разом и "кончается", и начинается. Чем мощней этот запрос о жизни и - тем самым - воля к ее реконструированию, преображению,- тем художественный импульс самозабвенней, тем ближе это к "чистому искусству".
Есть жизненная подкладка и мера для всякой условности. Всякое "якобы" имеет власть - от противного. Как, впрочем, и всякое "на самом деле". Весело играют ряженые в воображаемый теннис, но это притворство леденит в финале фильма душу. Мяч якобы "есть" - и "теннис" (подобные этюды дают разыгрывать студентам-актерам на первом курсе) мог бы выглядеть весьма изящным и забавным. Только не в данном случае.
Лотман назвал бы это "минус-приемом". Игра мимов пытается укрепить нас в ощущении, что условное реально, реальное условно и граница между ними безразлична. И что... убийства как бы и не было.
Но оно было...
Мы это помним и знаем тем острей и тверже, чем более увлеченно расходятся клоуны, и особенно в тот миг, когда фотограф "поднимает" мяч. Промелькнувший и скрывшийся с глаз островок реальности всячески затапливают волны игры. Но тем тревожней и непреложней этот островок. Да и само марево воображения тем трагичней в своей самоуверенности.
Как раз на границе между внетекстовой реальностью и текстом оба они актуализуются с наибольшей силой.
Памяти Николая Гавриловича Чернышевского
Похоже, до греческих календ не отвязаться все-таки от проблемы - покорно прошу извинить! - эстетического отношения искусства к действительности.
(Притом следует подчеркнуть, что художественное произведение целенаправленно и невероятно сгущает, гиперболизирует, наделяет самодовлением некое свойство, присущее любому тексту, попадающему, например, в руки историка: в той мере, в какой текст может быть понят как результат более или менее активного языкового пре-творения реальности.)
Искусство - для жизни потусторонний и, значит, высший, подлинный мир. Фантастичный, почти неузнаваемый, со своими законами, и т. п., это дело известное. Поэтому Тынянов пытался ввести понятие "лирического героя". Чтобы мы, когда лирик говорит "Я", не решили, что это бытовой Михаил Юрьевич или Осип Эмильевич. Если лирическая поэзия автобиографична, а это всегда более или менее так, если мы даже можем, читая, подставить в текст имена и даты, реальную личность и обстоятельства жизни поэта, короче, "действительность",- то это будет все-таки сомнительным контрабандистским предприятием ввиду "законов речи, запятых, языка". Язык, жанр, внутренняя необходимость стиля и пр. заставляют чувство, событие - самое "Я" - рождаться в поэзии наново и продолжать существование словно бы через метемпсихоз. Это дело известное, хотя и загадочное.
Ведь и у литературы есть свой потусторонний мир и, значит, тоже высший для нее и подлинный. Это "действительность" - иначе говоря, то, что есть в жизни помимо и сверх искусства.
Да, искусство для многих людей - лучшая и высшая доля жизни. "Дискурс", может быть, важней, значительней и в конце концов действительней самой действительности. Но это все же только ее часть. И жизнь универсальней, важней искусства. Речь не о "первичности", а об асимметрии этой неразлучной пары.
Они - как лошадь и всадник, на ней уверенно возвышающийся. Лошадь может обойтись без всадника и останется лошадью. Всадник не может обойтись без лошади, если хочет остаться всадником. Впрочем, поскольку существуют всадники, они смотрятся вместе с лошадьми или примысливаются к ним, отчасти наоборот.
Поэтому понятие "лирического героя" проблематично не менее, чем наивное натуралистическое отождествление лирического "Я" с имярек. Поэтому нетрудно отнестись с сочувствием к горячим возражениям против этого понятия, например, у Надежды Яковлевны, кажется, во "Второй книге". Она была убеждена, что, когда Мандельштам писал "я", он писал не от имени своего лирического героя, он писал о себе. Это высказывалось его доподлинное реальное "Я".
Н. Я. была права. Однако с поправкой, против которой она вряд ли стала бы возражать (?). О себе писал не просто бытовой и повседневный человек, а поэт в нем же. Да, тот же Осип Эмильевич, что и "в жизни", но все-таки в некоем решающем и таинственно переворачивающем его жизнь наклонении.
То есть, собственно, с... тыняновской поправкой? - несмотря на, может быть, чрезмерную "доведенность" последней. Ибо Тынянов искал о-пределение, такую эпистемологическую дистинкцию, котора - между прочим, вполне в постмодернистском вкусе? - увела бы "Я" из внетекстовой эмпирии и сделала исключительно внутрилитературным знаком. Однако творческая энергия неустанно преступает пределы и работает - себе на пользу, подчас и в убыток - авантюрным "челноком" между человеком и Поэтом, который в нем живет.
Два "Я" живут в поэте, и оба они суть его единое и единственное "Я". "Реальное Я" срывается, как электрон, на другую орбиту вокруг себя же и движется уже по законам художества. "Поэтическое Я" не только выражает "реальное я", но и формует его. Их отношение может быть выражено знаками равенства/неравенства.
В той или иной степени mutatis mutandis это же может, конечно, сказать исследователь, например, античности или средневековья о риторском, богословско-мистическом, дидактическом сочинении, об эпистоле, или хронике, или эпитафии, или о словесно регламентированном либо описанном ритуале, даже о городском или цеховом уставе и всяком юридическом или хозяйственном тексте, о дипломатическом донесении, короче, о любом устном или письменном речевом проявлении. Неудивительно, что новые представления о реальности и языке, авторе и читателе, тексте и его понимании, возникнув в литературоведении, распространились тут же с художественных текстов, наиболее многозначных, самодостаточных, купающихся в языковом потоке, наиболее полно выражающих своей свободой/несвободой и нормативностью/спонтанностью идею текста, на всякую донесшуюся до историка человеческую речь (весть).
Читатель напрямую соприкасается только с литературным "Я", то есть с речью. Но, чтобы внять ей, он не может выхолощенно принимать литературу только за литературу. Речь сама по себе артефакт, но она же и эпифеномен жизни, в то время как жизнь - эпифеномен литературы (да простятся мне гелертерские выражения). Ему, читателю, приходится вбирать и соразмерять прочи танное с потусторонней дл литературы, затекстовой реальностью, известной ему отчасти также по собственному опыту. Литература - это посредник не только между читателем и другим, но и между ним и его собственной жизнью.
Он, читатель, имеет дело не просто со словами о любви и желании, но с любовью и желанием, ставшими чужой речью о них и потому способными стать его собственным переживанием и претворять уже его "Я". Он имеет дело не просто со словами о смерти, но с реальностью смерти, напомнившей о себе "глаголом" и нередко, нарядившись в этот саван, жгущей сердца людей сильней, чем в реальности. Потому что смерть в реальности - нечто свершившееся, однозначное, готовое, чужое для живых, это только голый и бес-смысленный факт смерти. А смерть в (особенно) художественной рефлексии - это пред-знание и воображение о ней, это тайна, это катарсис, это что угодно.
Правда, кроме самой смерти.
Можно бы не пускаться в столь банальные напоминания, если бы я не испытывал необходимости сказать очень простую вещь, о которой нынче не принято вспоминать. Художественное волнение при чтении - это волнение по поводу всего только слов... однако, во-первых, это именно волнение, и анализ - тут я ощущаю себя непоправимо старомодным - должен бы чутко сверяться с ним и служить ему. Во-вторых, впечатление было бы невозможным или куда более слабым, если бы дело шло только о законах речи и запятых. Дело идет о любви и о потере ее, о жизни и смерти. Притом и о вашей жизни, вашей любви, вашем одиночестве, ваших похоронах.
Короче - о "затекстовой" реальности... Поэтому мне кажется странным литературоведение, которое видит свою задачу не в том, чтобы объяснить, как такое парадоксальное дело может получиться, а именно: как посредством размещения определенных слов в определенном порядке, то есть через превращение "жизни" в нечто, ей не тождественное,- через огромное удаление, через отлет от жизни,- мы получаем возможность к ней приблизиться.
Почему, собственно, мы - "жертвы законов речи"? Почему - "нет мертвых, живых. / Всю - только пир согласных на их ножках кривых"? (Пишу книжку о Бродском, отсюда потребность его цитировать.) Очевидно, потому, что, лишь будучи опосредованы высказываниями, жизненные реальности становятся дл нас таковыми.
Поэт чрезвычайно остро ощущает жизненность, прочность, фундаментальность, самодостаточность "россыпи черного на листе". Но с этими свойствами сочинительства связан величайший парадокс, который и пытаются перетереть челюсти постмодернистической критики. Затекстовая реальность существует, буду чи ничуть не менее поэзии "пресволочнейшей штуковиной". И - ни в зуб ногой! - даже составляет в конечном счете единственную причину, по которой люди испытывают потребность создавать тексты или знакомиться с ними. Но, разумеется, в "символическом" знаковом мире людей реальность возможна и действительна для себя только в качестве за-текстовой... пред-текстовой, после-текстовой.
Тексты исходят из пучин затекстовой реальности, в которой, кроме них, есть: телесность, инстинкты, страсти, интересы, семейные, политические или иные обстоятельства, средства передвижения и связи, традиции общения, материальные услови повседневности и многое другое. Возникнув, тексты возвращаются в эти же пучины, их преобразуя, консервируя, изменяя, окрашивая, так что затекстовая реальность оказывается неравной себе по определению.
Эта постоянная обратная связь - на историческом уровне, но и на уровне индивидуальной биографии - могла бы превратиться в сказку про белого бычка, если бы не возможность - по правде, очень трудная для реализации - воспринимать вместе и слова, слова, слова, и то, чем заполнен человек в молчании или поступке, если ему не дано сочинять и когда он не читает. Вместе, таким образом, все, из чего складывается "действительность": и непосредственно действительное, и, по блоковскому слову, невозможно-возможное в ней.
"И невозможное возможно, / Дорога дальняя легка, / Когда блеснет в дали дорожной / Мгновенный взор из-под платка, / Когда звенит тоской острожной / Глухая песня ямщика". Легка - через воображаемое, напетое, выговоренное. Благодаря, если угодно, "дискурсам". Или "текстам".
Они кристаллизуют душу живу.
И делают для человека легче (о-смысленней) его не такую уж и дальнюю дорогу.
Лампа о ночи и о себе
"Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе" (И. Бродский, "Колыбельная Трескового мыса").
Или скорее все-таки лампа о ночи?
Даже самое несложное и неутешительное заключение по ходу этого размышления - "бессмысленность жизни" - есть тоже некий смысл.
Даже такой слабый свет - бесконечно просветленней, чем жизнь без думания о мире и о себе. Пусть думание и заводит в заведо мую "бессмысленность", то есть в трагическую несоизмеримость с какой-либо абсолютной шкалой, в мире не существующей (или, если б считать ее существующей, для нас непостижимой: что то же самое).
Речь идет о самоценности рефлексии.
Витгенштейн вовсе не полагал, конечно, что нельз спрашивать о том, на что не существует ответов, но справедливо выводил подобные вопросы за пределы положительного рассудка. Они лежат в сфере эстетики (=этики). Они относятся не к тому, что существует и происходит в мире, а к тому, что в нем могло бы (и должно бы) происходить. Они вне какой бы то ни было наличной логики, поскольку она замыкается на себя же и для нее "тайны не существует".
Между тем смысл жизни относится к "мистике". Это всегда именно тайна.
Вопрошание человечно, и более того: безнадежные вопросы особенно. Ответ, состоящий в таинственности, то есть в невозможности ответа, не нулевой, это нечто вроде плюс-минус бесконечности. Он - и только, собственно, он - требует избыточной (по Канту, "незаинтересованной") работы ума и воображения. Парадоксальное совпадение предельной важности и бесплодности подобной работы, высшей ответственности и безответности, отсутствие положительных гарантий - как известно, есть почва и художества, и метафизики, сиречь философии. Это царство, по Бродскому, "незримых вещей".
Смысл - ответ на вопрос, который человек задает себе и немотствующему бесконечному миру, как если бы мир был "ТЫ". Такой вопрос есть вместе с тем эхо всех ранее данных и расслышанных ответов. Дойдя до индивида, чужие ответы приобретают вновь характер вопросов, требующих собственного перерешения.
Смысл - по крайней мере "последний" смысл - состоит не в логическом выводе, отделившемся от человека, но в экзистенциальном выборе, в самом усилии ответить. Смысл совпадает в конечном счете с судьбой человека. Он поэтому не что иное, как "правда": вот этого индивида и вот этой его неповторимой жизни (опять Бахтин).
Протертая до дыр максима, будто "смысл жизни в самой жизни", сама по себе, конечно, чистейшая глупость,- если при этом имеют в виду, что "надо просто жить". Темное протекание неодухотворенной жизни как таковой, в ее самотождественности, бессмысленно и потому бесчеловечно.
Но это действительно серьезнейшая максима, если подразумевается, что жизнь отнюдь не тождественна себе, не равна самой себе: ввиду усилий индивида понять, оценить и, следовательно, направить ее. (См., кстати сказать, об этом в моей книжке об авторском самосознании Петрарки.)
Смысл жизни в проживании ее в качестве осмысленной. Как если бы в ней был смысл. Пусть в жизни "нет смысла" (внеположного ей), однако сама эта вечная мучительная "нехватка смысла", эта разумна экзистенциальная тоска свидетельствуют, наподобие платоновской "тени тени", что нечто высшее бытийствует. Высшее есть сам же индивид в меру его способности отстраниться от себя, увидеть свой мир со стороны.
Смысл жизни состоит в идее смысла жизни.
Неверно, что у жизни "нет смысла", он есть, но всегда отсутствует.
Его всегда приходится искать.
Это и называется культурой.
На развитие сайта
