Юлий Исаевич Айхенвальд (1872 – 1928) – литературовед и критик. Руководитель дипломной работы Л.С. Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира», которая была написана и защищена им в Московский городской народный университет имени А. Л. Шанявского на историко-филологическом факультете (который биографы ошибочно называют историко-философским)*. Этот текст в целом Выготский завершил в 1915 г., но после окончания университета дорабатывал в 1916 г. в Гомеле. О ней произнесет свои знаменитые слова классик советского шекспироведенья А.А.Анкист: «Последние 60 лет своей жизни я занимаюсь Шекспиром. Когда я впервые взял в руки работу Выготского о Гамлете, я понял, что написавший ее 19-летний юноша — гений». Т.е. первым назовет Выготского гением. Она будет приложена ко второму изданию «Психологии искусства» (М., 1968), снабженному комментарием Вяч.Вс.Иванова.

Влияние Айхенвальда оставалось во всем строе завершенных идей Выготского. И если уж был у Выготского Учитель (помимо Спинозы), то не в среде психологов. И Выготский открыл свою теоретическую психологию на территории искусства как территории человеческой свободы, о которой в своих записных книжках писал как о «центральной проблеме психологии». Он всегда удерживался в том, что М.М. Бахтин назовет позицией вненаходимости, даже разворачивая собственно психологические сюжеты: от детерминации психического развития человека до дефектологических, патопсихологических и психотехнических тем. Он работал не на пограничье специализаций, а над их границами. За специальными психологическими вопросами для него стояли вопросы Гамлета. За развитием – Судьба человека, как он писал своей сотруднице Р.Е.Левиной. А это поле философии, искусства, в итоге – поле жизни, которое не умещается в стенах психологической лаборатории. И раздвигать эти стены, чтобы впустить в них жизнь, можно лишь, найдя точку опоры, в том числе искусстве. Но и искусство нужно понять иначе.

Во вступительном слове к сборнику "Силуэты русских писателей" (1910) Ю.И.Айхенвальд отмечает:

"Художник только усиливает и углубляет то, что свойственно всем людям. Мы все чувствуем себя творцами, зачинателями своих поступков, деятелями своих дел. Детерминисты считают это иллюзией, но характерна ведь и самая возможность иллюзии, и знаменательно, что мы находимся в ее вечном плену. Мы себе приписываем почин. Душа - это действенность. Никогда не отдыхая, perpetuum mobile, даже в часы сна не разрешая себе абсолютного отпуска, она беспрерывно совершает какое-то дело и ни на минуту не остается пассивной. Ничего бы она не переживала, ни одно, самое элементарное ощущение не приходило бы в нее из мира внешнего, если бы она сама не шла ему навстречу всей своей энергией. И вот, эта врожденная и безостановочная действенность ее уже предрасполагает к искусству. Самая психика наша имеет природу эстетическую. Человек - прирожденный художник. И кто не талантлив, кто не оригинален в сновидениях своих? Предоставленная самой себе, личность творит - почему же в самостоятельности мы будем отказывать художнику, этой личности по преимуществу?

Но если так, если прообразом эстетического творчества является нормальная психика вообще, то ясно, что установить законы первого можно лишь постольку, поскольку нам будут известны законы последней. Мы становимся лицом к лицу с психологией. Не в ней ли ключ, которым откроется тайна искусства, загадочная сокровищница слова? (курсив мой. – В.К.)".

Если это и манифест «психологизма» в искусстве, то в его основе установка на встречное – «эстетизацию» психологии, когда душа идет навстречу прекрасному уже для того, чтобы возникло элементарное ощущение. По сути, о том же говорил Кант применительно к познанию: "Что воображение есть необходимая составная часть самого восприятия, об этом, конечно, не думал еще ни один психолог". Это из «Критики чистого разума», хотя из более поздних изданий Кант эту выразительную формулировку, к сожалению, изъял. А «эстетикой» он называл теорию чувственности, где разум связывается с нравственностью – через то же воображение (см. «Критику способности суждения»). Здесь заложен совершенно иной взгляд на предмет психологии!

Выготский "обернул" формулу Айхенвальда, увидев в тайне искусства ключ к психологии человека, к пониманию природы его психики, которая, действительно, является "эстетической".



*Среди вольнослушателей историко-филологического факультета Университета им. Альфонса Шанявского был и С.А. Есенин. Он посещал, в основном, лекции по литературоведенью, пропуская остальные, и проучился всего полтора года, хотя в документах в графе образование писал «высшие». Примечательно, что он учился с Выготским на одном факультете университете в одно и то же время, хотя сведения об их контактах отсутствуют (в отличие от более поздних пересечений Выготского с другим поэтом «Серебряного века» - О.Э.Мандельштамом). Тем не менее, в Российском государственном университете, часть корпусов которого располагается в здании бывшего Университета им. Шанявского, имеется и Есенинская аудитория, и аудитория им. Л.С.Выготского, а у входа в Центральную аудиторию (где оба слушали лекции), к 120-летию Выготского была установлена мемориальная доска.

Владимир Кудрявцев






Опубл.: В спорах о театре: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. С. 9-37.

В последнее время я уже не раз, и с кафедры, и в печати, высказывал свои мысли о существе театра, о его роковой подчиненности литературе, о том, что, в принципе, он все больше и больше идет на убыль, приближается к своему идейному концу. Так как эти взгляды мои, естественно, вызвали много возражений и нареканий, то я и решился еще раз изложить свою теорию и подвергнуть ее обсуждению знатоков вопроса, сведущих представителей театра и литературы.

Я лично подошел к своей теме главным образом потому, что не так давно поставленный вопрос о кризисе театра заинтересовал меня одной своей характерной особенностью. Именно: публика не только не отвернулась от театра, но и, наоборот, обнаруживает к нему повышенное внимание, и те толпы молодежи, которые долгие часы самоотверженно дежурят на Театральной площади и в Камергерском переулке, едва ли могут служить убедительной иллюстрацией к учению о кризисе театра; но вот, из его собственных недр, из уст его же руководителей и работников, не от профанов, а от посвященных в таинства сцены, все чаще и чаще слышатся горькие жалобы, сетования и указания на то, что теперь театра как искусства нет, что он идет по ложной дороге, что, по аналогии с некоторыми государствами, он нуждается не в реформах, а в реформе — вплоть даже до такой радикальной, как изгнание со сцены актеров и замена их марионетками, этими существами из благородного царства кумиров, как выражается Гордон Крэг. Вот это, идущее в разрез с практикой, теоретическое расшатывание устоев театра его же деятелями, его собственными Самсонами, — оно и заставило меня особенно призадуматься о самой сути театра, о его внутренней природе: ведь так важно, кто именно говорит, кто отрицает, и, по известному изречению, голоса надо не столько подсчитывать, сколько взвешивать. И я пришел к следующим выводам, — причем оговариваюсь, что имею в виду театр только драматический (а не оперу, балет и т. п.).

Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, а конец, — не эмпирически, разумеется, а в том смысле, что выяснилась его парадоксальность, его принципиальная неоправданность. Современному читателю, избраннику высшей культуры, сцена, «позорище», становится все более и более ненужной. Да и не берет его уже иллюзия в свой плен, и усилия театра, его ухищрения, фатально разбиваются об утонченную сознательность теперешнего зрителя, и разбиваются тем сильнее, чем они искуснее и искусственнее. Гамлет — не только на сцене, но и в публике. И хотя сам принц датский любил театр, но любил он его потому, что в его меланхолических глазах весь мир был спектаклем и все люди — актерами, только одни — явно, другие — втайне; он и предпочитал лицедеев лицемерам. Во всяком случае, рефлексия не покидала его и перед рампой; иллюзия не возникала. И если человечество движется под знаком гамлетизма, т. е. возрастающей интеллигентности (а можно ли в этом сомневаться?), то чем дальше мы будем идти по духовной дороге прогресса и усложнений, тем меньше будет привлекать нас непобедимая элементарность и ребяческая суетность театра.

Если последний делается для нас все более и более обходимым, то это лишь свидетельствует о том, что внутренне и теоретически он не нужен вообще. Конец театра наступил потому, что театр и не начинался. Эстетически он не может быть оправдан. Его реальное существование, конечно, еще не говорит за его разумность. Театр — ложный и незаконный вид искусства. Он вообще не принадлежит к благородной семье искусств. Он не знатен. Отрада плебса, игрушка детей, лжеискусство, он отвечает в нас не чистой эстетике, а скорее нашей физиологической активности, нашей динамике. Он не искусство, а что-то другое, — может быть, бóльшее, искаженный осколок большого. А важно, не только теоретически, но и практически, чревато последствиями то, причислим ли мы театр к искусству или же к иной категории явлений.

Искусство свободно, театр — нет. Он не самостоятелен. Он безнадежно зависит от литературы; не будь ее, не было бы и его. Между тем, не будь театра, литература, пьеса, все равно была бы (я разумею Не историческое, а идеальное взаимоотношение театра и драматической словесности). Художник художнику — король, и каждый из них самовластен; актер же автору подчинен. Спутник, только спутник драмы, театр ничего не прибавляет к ее существу. Он не дает внутренне-нового, действительно-нового. Кант назвал бы его суждением аналитическим, а не синтетическим, т. е. его сказуемое (спектакль) дает лишь то, что уже есть в подлежащем (пьеса).

Отношение между текстом драмы и ее постановкой, между строками писателя и разговорами артистов, нельзя сравнивать хотя бы с переводной картинкой или негативом и позитивом фотографии. Ведь и до сценического воплощения, помимо него, пьеса вовсе не страдает отсутствием яркости, живой красочности. Здесь не приходится потенциальную энергию претворять в кинетическую: написанная драма уже сама энергична вполне; она совсем закончена, и ей больше ничего не нужно. К великому прибавлять нечего. А в искусстве, что не прибавляет, то отнимает; что не плюс, то минус.

Итак, драма без театра мыслима, театр без драмы немыслим. Если бы он составлял к ней неизбежное дополнение, это бы его узаконяло; но он, повторяю, — только спутник; а без спутников можно обойтись, — был бы путь.

В силу этой косвенности и зависимости театра, который себе довлеть не может, в противоположность литературе и всякому другому искусству, которые именно себе довлеют, театр в своем существе ограничен. И ограничивают его, разумеется, не те неизбежные зависимости, не те естественные рамки, которые есть для всего на свете и, может быть, для самого света, — у театра вообще нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути. Он по самой природе стеснен. Вернее сказать: нет у него даже никакой природы, нет у него специфичности; сам по себе, он — ничто, и недаром он куда-то улетучивается, исчезает, как только падает занавес. Отзвучавшая музыка существует в нотах, она потенциально продолжается, ее жизнь обеспечена, и звуки бессмертны; а в чем существует кончившийся спектакль? И театр — где он, собственно?

Элегия актеров — то, что они умирают. Все искусства имеют свое воплощение, оставляют следы: театр бесследен. Есть драгоценные иероглифы поэзии и музыки; благодаря этим священным начертаниям, всегда можно разбудить звук и слово. У театра же нет ничего. Он не имеет своего символа, у него нет формулы. И это не случайно, это необходимо, что актер умирает. Его искусство — мнимое; поэтому и нельзя его остановить, увековечить, обессмертить. И никакие изобретения техники, никакие сочетания фонографа и кинематографа, не сумеют задержать и продлить самую душу спектакля, его нерв, т. е. живых людей.

Искусство — над временем, театр, как и жизнь, которой он представляет часть, — во времени. Он умирает, как умирает жизнь. Текучий, мимолетный, призрачный, он из ничего переходит в ничто. Театр — марево потому, что реальна литература. Себе она берет все, для сцены уже, строго говоря, не остается ничего.

Как бы ни был талантлив актер, он следует чужой указке, он осуществляет чужую тему: актер лишен инициативы, — а можно ли мыслить художника без инициативы, без почина и своеволия, художника несвободного? Актеру повелевает книга, и все, что он говорит и чувствует, и делает, предопределено. Руки у него связаны, душа ему заказана; он прислушивается к суфлеру-автору. То, что артисту предлежит многое и после текста, — я понимаю; но это многое относится лишь к области интонаций и мимики, простирается на внешнюю сферу жеста, тела, не идет в глубину психологии. Ощущения актеру приготовлены, его дело — только подыскать для них соответственные физические выражения. Поэтому то многое, что еще остается для него после автора, не есть сущность, не есть коренное, не есть единое на потребу; а что не сущность, то в известном смысле не есть ничего.

Театр по существу живет на чужой счет. Настоящее, самостоятельное искусство творит из ничего; объект Творца и творца — хаос. Театр же имеет перед собою уже космос, уже великое готовое. Ибо трагедии Шекспира, например, — космос, а не хаос; в них зиждительная форма уже преодолела косную материю, т. е. всяческие материалы. И Шекспира не нужно довоплощать.

Обреченный автору, в корне пассивный и послушный, жертва эстетического фатализма, актер не имеет главного: у него нет своих слов. Он может, правда, и должен создать тон для своего героя, — но этого мало. Ему подсказывают. Возможно ли истинное творчество у того, кому подсказывают?

Не раз утверждали, что критик художественного произведения сам — художник; так нельзя ли, в опровержение предыдущего, заметить, что ведь и критик оперирует чужими словами, имеет дело с чужим творчеством, — однако же, он остается творцом? Ведь считает же Оскар Уайльд, что критик даже выше писателя? Так не будет ли актер выше автора или, по крайней мере, ему равноправен?

На это я отвечаю: во-первых, Оскар Уайльд не прав, и критик всегда производен и вторичен, так что и на нем, как и на артисте, тоже нет печати творчества, печати инициативы; во-вторых, хотя критик и располагает материалом чужих слов, однако, он говорит о них словами своими. У него есть то главное, тот элемент творчества, которого недостает актеру: свое слово, т. е. неистощимый источник новых ценностей. И потому критика имеет разумное право на существование, театр — нет.

Далее, быть может, скажут, что исполнитель музыкальной пьесы тоже не самостоятелен: в праве ли мы, однако, изгонять его из области искусства? Разве музыкант не художник?

На это я отвечаю: во-первых, музыкант, действительно, меньше композитора, меньше художник, чем он; во-вторых, так как музыка не исполненная, не звучащая, не есть музыка (драма же не поставленная на сцене все-таки есть драма), так как музыка без исполнителя не существует (драма же существует и без актера), то в музыке исполнитель точно отожествляется с композитором, выступает как его наместник, и лишь постольку он — творец, лишь постольку он — в искусстве; для осуществления музыки необходим музыкант, а драма уже осуществлена в книге; пьесу без спектакля можно воспринимать, музыку без исполнения воспринимать нельзя. Ибо ее слышит музыкант в самом себе, в своей душе, когда он читает ноты; музыка громка, она звучит, кто-нибудь должен заставить ее зазвучать, иначе она не она, иначе ее еще нет. Так ли с драмой? Должно ли ее инсценировать, чтобы она зазвучала? Разве не громка уже она потенциально в своих строках? Разве она рождается лишь в своем сценическом воплощении?

Кроме того, музыкант, властелин звуков, нужен и законен потому, что власть над звуками дана не всем и музыка не есть всеобщее достояние: музыкант — специалист, техник, особый, исключительный человек, между тем как слово, сила драматурга, является нашей общей стихией, всечеловеческим даром, и для того, чтобы воспроизвести драматурга, приобщиться к нему, надо только уметь говорить, т. е. быть человеком; посредничество актера здесь необязательно. Искусство слова, в отличие от всех других искусств, стихийно, — или оно, по крайней мере, стихийно по преимуществу; скульптура, живопись, архитектура, даже музыка не есть необходимое и прямое продолжение нашего существа, между тем как литература вытекает непосредственно из нашей человеческой специфичности, из нашего обладания словом, из нашего Логоса. Литература именно продолжает нас, и даже трудно провести определенную границу между словом художественным и словом утилитарным; трудно отмежевать в слове искусство от нашей органической особенности, от нашего природного признака; тем, что мы говорим, мы уже поэты. «Поэтом можешь ты не быть», сказал Некрасов, — и этим он согрешил против природы, потому что она обязывает нас быть людьми, т. е. поэтами. И вот, говорящие существа, мы, принципиально, и не нуждаемся в артисте, который только говорить лучше других; мы все — исполнители, мы все — актеры: как раз поэтому и не нужно особого актера; между нами и музыкантом — разница качественная, и она делает его человеком искусства, делает его необходимым; между нами и актером — разница только в степени, а из-за нее не стоит и театра строить.

Заимствованный, косвенный, отзвук, а не звук, театр существует не сам по себе, а только в качестве иллюстрации. Всяческие дети любят «книжку с картинками». Она угождает ребячливости всех возрастов. Она приятна, но только не нужна. Иллюстрация навязчива, она парализует активность воображения, слишком помогает. И часто она может оказаться беднее и бледнее моей грезы. Впрочем, как общее правило, верно то, что наша фантазия слаба, — и вот ей на подмогу, сверкая красками, шумя звуками, идет театр. Он — уступка. Над каждым i он ставит свои блестящие точки, все расцвечивает, поясняет, конкретизирует все отвлеченности словесного текста. Он задает роскошный пир глазам, он все для нас приготовил, нам остается только смотреть (и слушать); мы предупредительно освобождены от необходимости прилагать какие бы то ни было усилия и напряжения. Театр играет на нас, принуждает вибрировать наши струны, и потому едва ли можно сказать, что он оставляет нас пассивными; но, несомненно, истинное соучастие автору, настоящее духовное сотрудничество с ним, проявляем мы тогда, когда берем его книгу на свой рабочий стол, к свету своей одинокой лампы, и остаемся с ним наедине. В эти именно часы происходит желанное сочетание двух душ, — в тишине и тайне, далеко от шумной пестроты театра.

Идеальный читатель, идеально-грамотный человек, в своем одиночестве сам поймет и оценит в пьесе все то, что впоследствии захочет явить сцена. Сам-друг с книгой, молчаливый собеседник автора, он раскроет все ее клады, выпьет то драгоценное вино, которым играет и искрится душа ее страниц, — что же может ему дать и прибавить спектакль?

Театр иллюстрирует; но была бы очень дурна та пьеса, которая для раскрытия своей внутренней сущности непременно нуждалась бы в услугах сцены. И если последняя оказывается для драматического произведения негостеприимной, то это еще ничего не говорит против него. Все очень тонкое и духовное, изысканно-психическое, нежные нервы внутреннего мира, — все это не поддается сценическому воплощению. Пьеса-сказка, пьеса-мечта тоже не выдерживает громоздкого реализма рампы и тонет, сворачивается, как мимоза, от грубых прикосновений бутафора. Она, как Синяя птица, линяет при искусственном свете подмостков. И когда на таких подмостках, хотя бы и очень искусных, пробуют реализовать вот эту самую «Синюю птицу» Метерлинка, то возникает лишь какой-то триумф электричества, и при его щедром свете убеждаешься в том, что мечту не надо воплощать. Истинная драма ведет свое существование в черных строках своего текста: ее немая жизнь (всегда готовая зазвучать), ее нерасцвеченная картина сама по себе значительна и глубока, и только ей, а не эфемерным краскам сценической иллюзии, подобает и принадлежит бессмертие. И так как в новой литературе происходит явное перемещение драматической ситуации в сферу духа, чистейшей идеальности, то это еще более ведет к упразднению театра.

Иллюстрации, примеры, комбинации… это в театре — существенное, а это именно и не нужно, — не нужно тем, кто стал эстетически взрослым. Часто сравнивают театр со школой и справедливо говорить о желательной наглядности его уроков, о его благотворном педагогическом воздействии; это — так, но педагогия нужна только маленьким.

Как бы театр себя ни утончал и как бы ни стремился пойти куда-то дальше иллюстративности, — только она останется его смыслом и назначением. Отказываясь от конкретности, он отказывается от самого себя. Его дело — досказывать, а не оставлять недосказанным. Но как раз это и губит его в глазах современного зрителя. Невмоготу становится неизбежная осязательность театра. Такой выдающийся теоретик и практик сцены, как Вл. И. Немирович-Данченко, в статье о «Горе от ума» употребляет выражение: «грубое искусство театра». Да, театр не может не быть грубым. А где принципиальная грубость, там нет искусства. Невыносима пошлость бутафории, машин, грима, кулис (ведь она не остается только за кулисами). Театральная техника оскорбительна. Вызывается же она тем, что скульптура сцены лепит из живого, слишком живого материала. Избыток жизни вредит искусству. Жизнь протестует против того, чтобы ее сплошь, целиком превращали в искусство. Актер, перевоплощаясь, отказывается от своей эмпирической личности, от своего естественного вида, от своих одежд и обыкновений; это — великая жертва искусству, бескорыстная гекатомба, но оно ее не принимает. Ему не нужно такой чрезмерности живого, ему не нужны человеческие жертвы, потому что искусство творит людей, но творит их не из людей. Пигмалион оживил Галатею, но создал он ее не из живого материала. Театр же работает над человеческой глиной, мастерит из самой жизни.

И вот здесь я должен вернуться к прежнему, напомнить свои слова: «театр не искусство, а что-то другое, — может быть, большее, искаженный осколок большого». Это большее и есть жизнь, — просто жизнь, как такая, прежде всего — в биологическом смысле, с плотью и кровью, жизнь осязательная, громкая, реальная. Спектакль возвращает жизни то, что взяла у нее литература. Но в этом возвращении нет нужды для тех, кто и так верит искусству, кто верит Слову на слово, кому не надо, чтобы король Лир воплотился в актере. Напрасно говорит г. Евреинов в своей талантливой книге Театр как таковой: «мы верим только нашим глазам; отсюда убедительность всего зрелищного, т. е. театрального». Нет, мы верим и Пушкину, и Бетховену. И ни во что так страстно не верило религиозное человечество, как в то, чего оно не видело. Душа слышит, а не видит. Зрелище убедительно для зрения, но духу непосредственно говорит Слово, — громкое слово, певучий звук. И во всяком случае, кто воспринимает искусство, тот не требует от него, чтобы оно сейчас же дало себя проверить глазам и жизни. Искусство убедительно само по себе. А театр, спектакль, еще раз скажу, это — жизнь; но он — «искаженный осколок большого»: он не жизнь играющая и самопроизвольная, легкая и свободная; он — жизнь искаженная. Одно из двух: либо — реальность, либо — искусство. Театр же — ни то, ни другое. Вымысел поэта и телесность актеров образуют какой-то незаконный симбиоз. Либо проза, либо стихи; а ритмическая проза нестерпима. Сказки театра — недостаточно сказки. Действительность театра — недостаточно действительность. Преизбыток человеческого, слишком человеческого, это изобилие плоти и плотности, не позволяет театру быть искусством, чистым искусством (всякая же вещь хороша и натуральна только чистая). А то, что телесность актеров искажена, извращена и является покровом души, навязанной извне, заказанной автором, то, что все на сцене — не настоящее, а «нарочное», — это не позволяет театру быть жизнью, чистой жизнью. И он повисает в воздухе, ни искусство, ни жизнь: беззаконное новообразование, — если его принимать всерьез, эстетически; интересная потеха, любопытное развлечение, если ждать от него забавности!

Может быть, то презрение, которое некогда выпадало на долю актеров, мимов, своим последним источником имело отказ актера от реальности. Жизнь не могла ему простить, что он ломается, ее ломает, что он меняет свой образ и подобие. Поэта никогда не презирали. Не оттого ли, что он от себя никуда не уходил? Поэт принадлежит себе; актер — чужой. То, что актер не имеет духовной собственности, потерял себя, не умел или не хотел остаться самим собою, — это вызывало к нему отчуждение; жизнь чувствовала себя обиженной.

Ибо в самом деле: из живого ничего большого, оно само, создать нельзя и создавать не следует. Человек сам уже — произведение искусства, божественного искусства. И он своей душою, своим организмом, своей самостоятельной реальностью неодолимо сопротивляется тому, чтобы на него смотрели, как на материал, чтобы из него делали что-то другое, — например, из Сальвини — Отелло. Сальвини сам больше Отелло, Ермолова больше Орлеанской Девы. Человек — предел. Человек — цель, а не средство; театр же смотрит на своих людей, как на средства, и по мере развития людей все чаще и чаще терпит в этом естественное крушение, — и вот Гордон Крэг, как я уже говорил, хочет заменить неудобных и неслушающихся людей удобными и послушными марионетками.

Итак, преизбыток реальности, всяческой плоти обрекает театр на нехудожественность. Царство предельной, возможно большей конкретности, он неминуемо переходит ею ту грань прекрасной лжи, то расстояние, которые должны быть между искусством и действительностью. То, что слишком похоже на правду, кажется неправдой и от себя отталкивает. Неприятно в музее восковых фигур. Копируя жизнь, воспроизводя все до последних мелочей, стремясь к иллюзии, театр ее не достигает. Он хочет, чтобы его принимали совершенно взаправду, чтобы как можно меньше делалось пространство между ним и жизнью, — настоящее же искусство вовсе к этому не стремится. Живописцу не нужно, чтобы девушку, написанную на полотне, вы действительно считали живою. Искусство не притворяется. Незрячая статуя скульптора и не утверждает, будто она видит. Искусство честно, — честно тем, что оно приняло святую ложь и ее не маскирует. А театр свои фальшивые монеты выдает за истинные. У него — подделка жизни. И потому его игра в людей, игра в живых производит кощунственное впечатление. Картина, изображающая смерть, вас не оскорбит; актер же, умирающий на сцене (и потом воскресающий, чтобы раскланяться с публикой), очень недалек от оскорбительной пошлости. Ложь искусства принимаешь, ложь театра возмущает. Очевидно, в своем воспроизведении жизни он перешел какую-то межу, нарушил чувство меры, — а не делать этого он по существу своему не может. Здесь — порочный круг: тем вернее себе театр, чем он ближе к жизни, а чем он ближе к жизни, тем он хуже. Еще раз отмечу: театр не может не досказывать, но этим он грешит против искусства слова. Ибо литература, в противоположность изобразительным искусствам, стыдлива. Слово целомудренно. Оно какую-то дымку накидывает на свои образы. Они живы, они ярки, но в то же время они духовны и от нас находятся в известном отдалении. То, что рассказано, то, что написано словами, их бесплотной кистью, — это вознесено в некоторые идеальные сферы, и прекрасный туман, занавес дали, не слишком приближающий к нам вымыслы писателя, способствует той чистоте и благородству настроения, какие порождает творение словесности. Вот почему образы последней и не выигрывают от воплощения. И, во всяком случае, образы драмы не больше нуждаются в воплощении, чем образы эпоса. Это понял теперь и сам театр, но понял своеобразно: он начал воплощать и эпос, он начал инсценировать романы. Это значит, что он стал все более и более обращаться к нашим глазам. Но в искусстве нельзя апеллировать от одного органа восприятия к другому. А в данном случае это особенно неуместно потому, что зрение бесстыдно, слух стыдлив. Зримое всегда грубее слышимого. Слух — чувство души, орган разума, посредник слова. Зрение нужно для физического, слух — для метафизики. Зрение неразборчиво и небрезгливо, слух аристократичен. Литература — для слуха (слово по своей природе громко). Между тем театр, не довольствуясь слухом, все существующее для последнего как бы транспонирует, и действие он перемещает сразу на две плоскости: слуховую и зрительную. Этим он с художественных образов всякие дымки нескромно снимает, и это не заслуга, что призраки поэта, его видения и мечты он облекает плотью и кровью: наоборот, в такой чрезмерной конкретности, в бесстыдстве, и заключается первородный грех театра. Пусть каждое искусство остается в своих пределах; пусть дают эстетическое счастье глазам живопись и скульптура; но как невозможна и невыносима была бы говорящая, слышимая скульптура и живопись, так беззаконна в сфере искусства и видимая литература или видимая музыка. Suum cuique. Картина, трактующая литературный сюжет, внутренне самостоятельна и потому законна; если же она такой самостоятельностью не обладает, если она — только служебная иллюстрация, лишенная духа свободы, то она не нужна. Театр свободы иметь не может, он — иллюстрация; поэтому не нужен и он. Благословенны искусства, идущие к душе через глаза; но глаза огрубляют то, что сотворено для слуха, и они неуместны и вредны там, где дана чистая поэзия, литература как такая.

Современная сцена, во искупление своего греха навязчивой зримости, старается возможно больше уклониться от иллюстративной функции; и вот она избрала дорогу символики, определенной условности и стилизации, Я приветствую эту дорогу, но главным образом потому, что — сделайте по ней еще один шаг дальше, и вы придете к отрицанию театра. Вы придете к драме-книге, а не к драме-спектаклю. Новый театр натолкнется на отказ от театра. Утончение игры, аристократизация рампы вернет к вечной аристократке — книге; все меньше и меньше будет декораций, все тише и тише будут говорить на сцене, и это кончится первоначальной немотой — вещей немотою литературы. Все дороги ведут в Рим, в обитель слова. Теперешние искания ничего другого не найдут.

То, что актер связан автором и что он, отсюда, не творец, не художник, — это смутно ощущается ныне теми новаторами театра, которые хотели бы эмансипировать сцену от писателя, сделать ее независимой от литературы. Но если бы эта некрасивая мечта и была осуществима, — на подмостках воцарилась бы не просто анархия, а, что еще хуже, олигархия. Было бы несколько авторов, — не лучше ли один? Истинное творчество никогда не коллективно. Искусство требует одиночества. У Бога нет сотрудников и помощников. И если некоторые ценят театр именно за то, что он будто бы соединяет в себе разные искусства, то как раз это множество и подозрительно. Синтезирует искусства жизнь, а не театр; только мир — синтез. Театр может притязать лишь на механическое сложение, суммирование искусств; но вот оно, изобличая отсутствие внутренней цельности, высшего единства, — оно и говорит против сцены с ее накопляющей тенденцией, с ее сотрудничеством многого и многих. Как в театре не может быть действительного, внутреннего сочетания разных искусств, так не может он и объединять в себе творчества разных лиц. И умаление автора режиссером, преступное ограничение писательского самовластия, не только не приведет к самостоятельности театра, но и покажет просто его несостоятельность. Самая нужда в режиссере (в известных границах такая несомненная), самая необходимость его (правда, возражу я самому себе, зрителем не ощущаемая: для зрителя режиссера нет) — эта, пусть только закулисная, необходимость колеблет устои сцены, как чего-то разумного. Это третье лицо — кто он? Каковы его необходимые отношения к пьесе? Если он сам — личность, творец, то не мешает ли ему автор? Не мешает ли автору он? И не является ли неизбежным то, что он ограничивает актеров? Театр не концерт; в нем именно все мешают друг другу, если каждый из этих всех обладает своею ярко выраженной личностью. Легче всего столковаться безличностям. И для того чтобы театр стал суждением не аналитическими, а синтетическими, чтобы он дал сравнительно с текстом пьесы нечто существенно-новое и не был только удвоением, повторением; для того чтобы драма на сцене представила собою поистине другое, чем драма в книге, — для этого нужна какая-то жертва. Вот и хотят принести человеческую жертву в лице автора, хотят осуществить новую психологию без души. Забывают, что художник ни с кем не делится. Поэта, прирожденного самодержца, теперь просят посторониться и потесниться, быть лишь одним из многих, стать из творца помощником. Последовательна и мысль о кумирах, марионетках вместо актеров. Еще последовательнее для нас, современных взрослых людей, совсем из театра уйти.

Не театр приходится освобождать от литературы, а литературу от театра. Надо признать, что она может обойтись без него и что интеллигентный читатель уже так это и понимает.

Как факт, на практике, театр будет всегда. За его эмпирическое существование опасаться нечего. На его стороне — вся элементарная доля нашей психики и вся динамичность нашей природы. В его древние двери будут непрерывной толпою входить не только любопытные любители мимолетных живых картин (насколько живее их картины написанные!), не только гонимые жаждой суетных зрелищ и одушевленных человеческих виньеток, но и те счастливые, которые, не задумываясь о разумной обоснованности театра, сохранили в себе еще настолько непосредственной силы, прекрасно-детского, святой простоты и наивности, что не сопротивляются чарам иллюзии и, подобно Белинскому, славят тряпичную луну на счет естественной. И если на сцене загорится талант, человеческий талант, победитель всех теорий и всех сомнений, то и в благочестивых прихожанах театра, и в его скептиках он одинаково вызовет такие настроения, за которые можно только благодарить и благословлять.

Но недаром подобные моменты эстетического восторга все реже и реже посещают театральную залу. И недаром ищут, мечутся, будят старину, испытывают новизну, стараются найти для сцены какое-то новое измерение, реформируют, реставрируют, ломают, строят: вся эта нервная тревога мне свидетельствует о том, что современное человечество переросло театр. И это не я говорю парадоксы, а перед судом эстетики парадоксом является существование самого театра.
Меня еще более убеждает в этом упомянутая мною книга Н. Евреинова «Театр как таковой». В мыслях автора, убежденного арлекина, фанатика театральности, я нашел значительную поддержку себе, скептику театра.

«Театральности» Евреинов отказывается дать исчерпывающее определение, но не тужит об этом, как не тужит, что не вместить ему «океана в суповую миску». Действительно, и без точной дефиниции ясно, что под названным термином разумеет писатель. Это — сознательное изменение внешностей жизни, стремление что-то ей придать, жизнь переодеть. Последнее выражение тем более отвечает, кажется, взглядам автора, что один из его афоризмов читается так: «Моя заветная мечта — облечь Жизнь в праздничные одежды. Стать портным Ее Величества Госпожи Жизни — вот карьера, завиднее которой я не знаю». Итак, — одеть, если считать жизнь нагою; переодеть, если считать ее какою-то замарашкой, Сандрильоной: вот театральность. В ее понятие входит всякая обрядность, ритуал, парад, наряд, игра жестов, процессия, торжественность, празднества и похороны, обстановка, постановка — словом, все то, что декорирует наши бедные будни. «Театральность как аппетитность» называется одна из «инвенций» Евреинова. «Проблема аппетитности! — кто над ней серьезно думал? А ведь аппетитность есть критерий приятия или неприятия (чего бы то ни было — севрюги, конституции, жизни, мира…). О, милая декоративность! о, чары театральности! И плохое блюдо кулинар так декорирует, что оно кажется вкусным. А “казаться” в таком случае даже больше, чем “быть”» (стр. 108). Если остановиться на мысли, которую мельком, на 112 стр., уронил автор, то окажется, что природа не хочет быть природой. Ей мало одной себя. И то, что она к себе присоединяет во что она себя преображает, все ее одежды, — это и есть театральность.

Но этим не ограничивается Евреинов. Он правильно и глубоко замечает, что у человека есть потребность «самоизменения», «радость самоизменения». Не только мы другое надеваем на окружающее, внешнее, но и самих себя, свое обличье (может быть, и свою душу?) мы хотим изменить, переменить. Мы желаем явить другое бытие, — философ сказал бы: инобытие. Нам присущ инстинкт «трансформации», и он, для нашего страстного арлекина, так же силен, как инстинкт самосохранения или половой.

Развивая эту идею автора, можно сказать, что, в самом деле, человек — Протей, оборотень. Беспокойный, изменчивый, гибкий, он меняет свой облик, выходит из самого себя. Не довольствуясь собою, он стремится к чужому, к другому, воображает себя в ином состоянии, в новом естестве. Мало ему своего имени, — он выбирает себе еще псевдонимы; на лицо он надевает личину, и вообще свой образ он преображает. Человек переодевается (недаром такое большое значение придавал одежде творец Sartor resartus’a). Может быть, эта готовность перевоплощаться или, по крайней мере, переодеваться, эта нервная пластичность как бы намекает на то, что свойственно человеку духовное вездесущие и не хочет он быть специалистом, и жаждет он разбить мешающие рамки своей физической ограниченности. Не в этом ли смысл и философия всякого лицедейства?

Как бы то ни было, отмеченное тяготение к театральности, желание маскарада, Евреинов признает моментом до-эстетическим: театр не то, что искусство, он предшествует последнему, он не покрывается эстетической категорией. Вот это признание и желанно для меня: ведь я давно защищаю тезис, что «театр не искусство, а что-то другое, может быть, большее — искаженный осколок большого».

И с чувством глубокой удовлетворенности я цитирую следующие слова Евреинова: «в “театре” главное, чего я хочу, это быть не собою, а в “искусстве” как раз наоборот — найти самого себя… что же тут общего?» Даже «синтез всех искусств», то, в чем усматривают многие красоту и разум театра, — даже это не прельщает автора-арлекина: «театр должен быть прежде всего театром, т. е. самодовлеющей художественной величиной, покоящей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств, но притом с таким расчетом, чтобы не нанести урона самостоятельному значению сценизма». Хотя курсив здесь — мой, однако от него не отказался бы и сам Евреинов, потому что специфичность театра, особая и самостоятельная природа сценичности, — это для него символ веры, аксиома его веселой науки. Можно и должно упрекнуть его, что он не с достаточной логической определенностью очертил разницу между театром и искусством, что он смешивает их там, где хотел бы их именно разделить, — но во всяком случае вполне ясно, как важна ему и дорога мысль о самом существовании этой коренной и роковой разницы, о неэстетичности театра. «Возмня себя исключительно (курсив автора) эстетическим явлением, театр тем самым вырыл себе яму» (я эту яму назвал могилой, концом театра). Эстетика, в его глазах, даже портит театральность, мешает свободно творить другую жизнь; искусство имеет в виду эстетическое наслаждение, а театральность — «наслаждение от произвольного преображения, быть может эстетического, а быть может и нет, что неважно (курсив — мой, но опять-таки он мог бы быть и Евреинова). Лишь впоследствии театр, “предыскусство”, осложняется элементами самого искусства, но и тогда он в основе своей сохраняет автономность, и даже когда преображение становится искусством, он ревниво блюдет свои особые прерогативы».

Итак, театр не искусство; он вытекает совсем из другого источника. Вот положение, которого, по-моему, нельзя не принять. Но этот другой источник для Евреинова — залог вечности театра; для меня же незнатное происхождение театральности обрекает ее на смерть. Ибо я не верю, чтобы человек был «прирожденный декоратор»; я не верю, чтобы «радость самоизменения» была фактом вечного и подлинно-стихийного порядка. Она — не постоянный инстинкт, а временное и преходящее явление; на том же, что проходит, что не есть субстанция, нельзя строить ничего необходимого. Процесс и прогресс жизни указывают на то, что всяческая трансформация убывает. Жизнь не только не театрализуется, как об этом мечтает Евреинов, но и, наоборот, делается все более и более естественной. Недаром прозвучали великие призывы к опрощению. Жизнь отвергает фижмы. В декорациях чувствуется все меньшая и меньшая нужда. Царственные мантии упадают с плеч. Стало возможным то, что тело датского короля нашли в морге, среди других мертвецов. Человечество заметно отказывается от пышных ритуалов и кортежей, и едва ли не последние остались в мире торжественные колесницы. Если бы преображение было не случайной потребностью, а стихийным инстинктом людей, то не могло бы осуществиться то ослабление театральности, та убыль «позорищ», которых не отрицает и сам Евреинов, позорищами плененный. Формы и формальности теряют свое прежнее значение. Декламация умолкает, обряды и обстановка не играют уже былой роли. С развитием культуры слабеет культ. Мир стал проще, оттого что он стал глубже. И Карлейль, философ одежды, должен был бы признать, что она теперь уже не так импонирует людям, как раньше. Принц Гамлет, патрон мыслящего человечества, проходит перед нами в темном плаще. Это потускнение наружного блеска, это внешнее падение театральных эффектов обусловлено внутренним фактом — ростом сознательности. Духовнее становятся души. Взрослых уже не тешат игры и игрушки, — между ними, дорогая игрушка театра. Как ни правильно то, что люди знают потребность и радость самоизменения, но она характеризуем именно детей; она проходит с годами, с историей. Дети актерствуют, — не потому ли, что они себя ищут, не потому ли, что они еще себя не нашли? Тот индивидуализм, под знаменем которого движется наша эпоха, неминуемо побуждает личность отказываться от суетного желания трансформаций; ей некогда переходить в другие облики, — ей нужно найти себя. Ей предстоит высокий идеал самопознания. Все дело как раз в том, чтобы не стать другим, а стать собою. Центр тяжести из внешнего переносится во внутреннее. Если Метерлинк возвестил трагедию повседневности, если настоящим героем является для него не мавр Отелло, не Макбет с их чрезвычайными событиями, а в ночной тишине задумавшийся будничный старик, то это можно объяснить именно тем, что, действительно, утончились психические миры и все пристальнее и пристальнее заглядывает человек в те сложные сплетения духовных водорослей, в тот бездонный голубой аквариум, с которыми сравнивает Роденбах современную душу. Нервная душа культурных людей идет по дороге самоуглубления, а не самоизменения. На собственный вопрос, поставленный выше, я отвечаю, что душу свою человек вовсе не хочет менять, — он меняет только одежды. Своим подлинником он дорожит, свое настоящее я он не продаст за красную чечевичную похлебку декоративности, за красные углы бутафории. Вопреки Евреинову, чем больше человек — человек, тем сильнее он стремится быть, а не слыть. Еще раз: представления и маскарады все меньше и меньше находят у него принципиального оправдания. Если же ему тесно делается в самом себе, то слишком достаточно расширяет его то преодоление собственного я, которое сказывается в каждом общении, в каждой беседе. Задушевность г. Евреинов признает мещанством; но в своем истинном смысле она — искренний разговор души с душою, взаимное преображение, лучшая из трансформаций, при которой человек одновременно принимает и себя, и другого, при которой осуществляются один в двух и два в одном.

Иссякновение театральности не обрекает на внутреннюю будничность и скуку, потому что до будней надо подняться, а не упасть; легче заинтересоваться праздником, чем буднями, но сила духа состоит в том, чтобы принять и понять именно последние, освятить прозу, осмыслить обыденность. Делу — время, потехе — час. Упраздняются фанфары потехи, все реже звенят бубенчики арлекина, и в этой тишине, в этой сосредоточенности, мир отдается делу и думе. Мир серьезен. Культурное человечество мыслит; а стихия мысли — тишина. Люди уходят от театральности, из шумного театра, чтобы войти в себя. Не туда, куда зовет Евреинов, а как раз в противоположную сторону идут они; и в этом не только нет ничего опасного и опошляющего, от этого жизнь не только не делается бедной и бескрасочной, но и, наоборот, это раскрывает сияющие дали духовности, перспективы умственных услад. Ибо тишине и серьезности мира мешает театр, но не искусство. Музыка не шум. Культура, углубляя внутренний мир, психический аквариум, сосредоточивает меня во мне, ведет к уединенности; и вот искусство уединенно, а театр — на людях. Он рассеивает. Искусство вводит, театр выводит. И это понимает апологет театральности Евреинов, когда он говорит, что существо театра, примитивное и доступное это — трансформация, а существо «эстетического искусства» — формация. Иными словами: театр не творец. Искусство — дело, театр — потеха.

Если, как я сказал раньше, театр отстал от жизни и не пристал к искусству, то в этом есть для нас глубокое поучение: грешно и кощунственно стремиться к театрализации бытия. Делать из него даже не то, что театр, а само благородное искусство, — и то представляет собою нечто праздное, безнравственное и, к счастью, неисполнимое. Очень нравится Евреинову идея Оскара Уайльда: самому стать произведением искусства (Уайльд выражался еще так: «положить себя на музыку»). Но не знаменательно ли, что от портрета Оскар Уайльд перешел к подлиннику, от Портрета Дориана Грея — к De profundis? Его литературная судьба является трагической иллюстрацией к той истине, что целиком, сплошь перейти в искусство, в портрет, в икону, человек не может и не должен. Без искусства жизнь не в жизнь, — это правда; но жизнь больше искусства. Не будем его идолопоклонниками: это не нужно ни ему, ни нам. Упиваться гармонией, над вымыслом слезами обливаться — эти высокие отрады Пушкина имеют смысл только для того, кто, подобно Пушкину, исповедует религию жизни и проникновенно возглашает: я жить хочу, чтоб мыслить и страдать! Без жизни, без мысли, без страдания искусство теряет всякую цену, и тогда оно просто — бледная цитата, отсутствие живого оригинала и оригинальности, жалкая замена великой книги бытия. Если искусство, даже искусство меньше реальности, то совсем уже не может быть речи о первенстве над нею театра. И если Евреинов искренне называет жизнь «Ее Величество», то как же он не видит, что его стремление подчинить жизнь театральности, это — оскорбление величества?..

Он написал красивую книгу (художественны ее страницы, — например, о Наполеоне-актере, о турке на табачной вывеске), и он правильно видит, в чем происхождение театра; он правильно считает последний фактом не эстетическим, а до-эстетическим. Но если до сих пор автор прав, то выводы его неверны: из его посылки вытекает не вечность, а бренность театра, его ребяческая суетность и обходимость. Если театр не искусство, то делать с ним нечего, и ничего не стóит с ним делать. Завидная карьера для Евреинова — быть портным Жизни; однако, мало кто разделит его зависть, потому что жизнь хороша — как жизнь, и одевать ее не следует. Венера Милосская не нуждается в портных.

---

На развитие сайта
​