Кадр из фильма "Земляничная поляна", реж. Ингвар Бергман (1957)Идеи выдающегося врача-психиатра
Зигмунда Фрейда о роли подсознательного в поведении человека и о различного рода комплексах давно полюбились кинематографистам. В СССР учение Фрейда долго не признавали, но некоторые из откровенно фрейдистских фильмов проникли в советский прокат и профессиональные критики оценивали их по тем законам, по которым они были созданы. Но всё ли понял массовый зритель, воспитанный на реалистическом кино?
ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЗЕМЛЯНИЧНУЮ ПОЛЯНУВ книгах по истории кино советские критики называли фрейдистские фильмы реакционными и заумными. Правда, писать о них разрешалось только профессиональным киноведам или, в крайнем случае, международным обозревателям, посещавшим кинофестивали и знавших мнения западных критиков и зрителей о том или ином фильме.
Начиная с 1920-х годов учение Зигмунда Фрейда о подсознательном получило широкое распространение среди художников и кинематографистов. В нашей стране фрейдизм подвергался жесточайшей критике, и это не могло не коснуться кинематографа. Но всё же совсем не показывать ленты о глубинах человеческой психики было нельзя. Кое-что проникло в репертуар советских кинотеатров.
Американского режиссёра-фрейдиста Эдуарда Дмитрыка (1908 – 1999) впервые упомянули в СССР лишь в годы перестройки: то, что психоаналитические притчи снимает режиссёр с украинскими корнями, было более чем необычным.
Наверное, нельзя слишком уверенно пользоваться термином фрейдистское кино, так как мировоззрение многих великих режиссёров было эклектичным. Однако можно вычленить некоторые общие закономерности. На экране часто возникали сцены снов и детских переживаний героев. Монтаж фильмов был ассоциативным – зрителя переносили в прошлое. Мятущиеся герои воевали с собственной личностью, собственным подсознанием, видели в зеркалах своих двойников и разговаривали сами с собой…
Фильм Ингмара Бергмана “Земляничная поляна” (1957) быстро стал одной из любимейших картин советской интеллигенции. Зрители увидели на экране очень необычный подход к идее старения, человеческого опыта… Образ умного и гуманного учёного Исаака Борга, профессора медицины (его сыграл ветеран шведской кинематографии Виктор Шострём) подан режиссёром с такой выразительной силой, что зритель проникается его эмоциями. Борг едет в Стокгольм получать почётное звание и по пути предаётся воспоминаниям. Он видит свою юность, вспоминает экзамен на звание врача (откровенно сюрреалистическая сцена была шоком для наших зрителей).
Память пожилого профессора уносит его в далёкое прошлое, и он начинает размышлять, всё ли было правильно в этом прошлом. Мотив больной памяти разработан Бергманом с большой глубиной. Визитной карточкой фильма был кадр с изображением часов без стрелок (этот кадр был почти скопирован в советском фильме “Самый медленный поезд”) – образ остановившегося времени стал выразительной кинематографической метафорой.
Кинорежиссёр коммунистических взглядов Пьер-Паоло Пазолини (1922 – 1975) активно объединял в своих фильмах идеи Маркса и Фрейда. В фильме “Царь Эдип” (1969) на фоне древнегреческого ландшафта вдруг совершенно неожиданно зазвучала русская революционная песня “Вы жертвою пали”. В фильме “Птицы большие и малые” появлялся… черный ворон, которому, казалось бы, место в экранизациях Эдгара По, но пазолиниевский ворон совершенно неожиданно говорит: “Я живу в стране Идеология, на улице Карла Маркса”. Этот идеологический ворон идёт вслед за героями фильма.
Во многих зарубежных фильмах, вскрывавших подсознательные комплексы, упоминались Ленин, Горький, Достоевский, а в 1970-е годы всё чаще – Троцкий, Распутин и Сталин.
Советским чиновникам от кино это крайне не нравилось, и они избегали обсуждения фильмов, в которых фрейдизм смыкался с марксистской, а то и с советской идеологией. Хотя вообще нигде не упоминать таких мастеров экрана, как коммунист П.-П.Пазолини, в СССР было нельзя. О Пазолини писали, причем в самом положительном и даже почтительном тоне, но его насыщенные аллегориями и символами фильмы у нас не шли.
СТРАДАНИЯ КРОНПРИНЦА РУДОЛЬФАКартина английского режиссёра Теренса Янга “Майерлинг” (1968) покорила зрителей актёрской игрой и эффектными массовыми сценами. История двойного самоубийства кронпринца Австрии Рудольфа Габсбурга и его молодой возлюбленной Марии Ветсеры не раз переносилась на экран. Но ранее делался акцент на самой тайне самоубийства, а Т.Янг предложил свою версию случившегося: принц Рудольф (его прекрасно играет Омар Шариф) одержим любовным чувством к… собственной матери и это объясняет его неприязнь к отцу – императору Францу-Йосифу (актер Джеймс Мейсон). Одна за другой на экране возникают конфликтные сцены.
Рудольф равнодушен к собственной жене, бьёт её, и когда в его жизни появляется настоящая любовь – прекрасная Мария Ветсера, это становится для Рудольфа настоящим крахом, ведь для него существует лишь одна женщина – его мать. Появление красавицы Марии Ветсеры вносит сумятицу в его жизнь и приводит к трагедии.
В фильме есть сцена охоты, в которую включён выразительный кадр – образ косули на белом снегу. Последователи Фрейда нередко подчеркивали, что животные свободнее чем люди, их инстинкты ничем не скованы. Охотники травят их, но у зверя хотя бы есть последняя возможность убежать, а куда бежать из императорского дворца?
“Майерлинг” имел зрительский успех в СССР. Его приняли за костюмную мелодраму о красивой жизни богатых аристократов, и мало кто разглядел в ней отголоски фрейдовского учения. Эпизод с косулей на снегу “расшифровали” только кинокритики. Киноведы наскоро объясняли в статьях, что такое эдипов комплекс, почему на экране появилась косуля, но пытались привлечь основное внимание зрителя к проблеме кризиса монархии и крушения буржуазного уклада.
ГОРЬКАЯ УЧАСТЬ МОЛОДОГО КОНФОРМИСТАНи один зарубежный фильм не спровоцировал такого скандала, какой вызвал фильм Бернардо Бертолуччи “Конформист” (1970, выход в советский прокат в 1976 году).
Фильм поставлен по известному роману Альберто Моравиа. Итальянский служащий Клеричи (Жан-Луи Трентиньян) мучается комплексом вины из-за того, что в детстве пережил домогательства со стороны педофила – личного шофера семьи. В целях самозащиты мальчик выстрелил в извращенца и потом всю жизнь считал, что убил человека. Изломанная психика стала причиной участия слабовольного Клеричи в убийстве известного учёного-антифашиста (у него есть кличка Смердяков – прямая отсылка к Достоевскому). В конце фильма Клеричи встречает бывшего шофёра, который, оказывается, всё же не был убит мальчиком, и грех спадает с души, но психологическая травма остается у героя на всю жизнь.
В СССР картину сократили на 30 минут экранного времени, перемонтировали и выпустили в прокат в чёрно-белой копии (именно после этого в жаргоне кинокритиков появилось словосочетание “обесцветить фильм”). Ключевая сцена фильма – убийство подростком атакующего его педофила – была полностью вырезана. Бертолуччи не поверил в это, и в 1977 году приехал на Московский международный фестиваль со своим новым фильмом “Двадцатый век”. “Конформист” ещё шёл на окраинах Москвы. Режиссёр отправился на трамвае в один из маленьких кинотеатров и, наконец, увидел прокатный вариант своего творения. Его гнев был беспредельным. Бертолуччи хотел судиться с редактором фильма, но это ни к чему не привело.
Впрочем, зрители об этом не знали. Фильм, пропитанный идеями Достоевского о больной совести, показался им малопонятным и неинтересным. Многие зрители и не догадывались, что он был цветным. Вскоре он вышел из проката. Показ полной версии фильма в кинотеатре “Спартак” в годы перестройки стал событием в культурной жизни Ленинграда.
БЕСПРИЧИННЫЕ СТРАХИ В ПУСТЫНЕЛента Валерио Дзурлини “Пустыня тартари” (1976) снята по роману Дино Буццати. Она выдержана в жанре философской притчи о психологии страха. Действие происходит в крепости, личный состав которой одержим страхом перед врагом. Всех офицеров играют звёзды европейского кино и фильм вполне может смотреться как актерский, если бы не мощная философская основа.
В начале фильма в крепость прибывает молодой лейтенант Дрого (Жак Перрен), не подозревающий, что гарнизон охвачен мрачными предчувствиями. Офицеры ждут нападения врага, который никак себя не проявляет и не виден на горизонте. Но обитатели крепости буквально скованы ужасом предчувствия. Можно сказать, что этому леденящему чувству страха посвящён весь фильм. Пейзажи, окружающие крепость, придают восприятию ленты особый драматизм.
Тонкая игра света и теней способствовала нагнетанию психологического напряжения. Критики писали, что идея военной истерии тонко растворена в атмосфере нереального. Лента стала одним из самых талантливых воплощений подсознательных комплексов в искусстве кино.
СЫН ПОЛКА ВИДИТ СНЫВыдающийся советский режиссёр Андрей Тарковский (1932 – 1986) всячески открещивался от любых видов причастности к фрейдистскому кино. И вообще Фрейда не почитал. Но всё же зарубежные критики нашли в его фильмах “эдипов комплекс”, отражение подсознательного и острейшие конфликты личности и общества, преломленные через подсознание.
Фильм “Иваново детство” (1962) сразу же обратил на себя внимание зарубежных критиков. Юный разведчик Иван воплощал детство, искалеченное войной. Мальчик видит сны, в которых гитлеровцы убивают его мать. В нем клокочет жажда мести, мгновенно превратившая его во взрослого человека. Это было необычно для советского кино, и у фильма, имевшего огромный успех, все же появились недоброжелатели, которые пытались свести счеты с дебютантом, сразу снискавшим мировую славу.
Иван ничем не напоминал традиционный типаж “сына полка”, заявленный в советских военных повестях. Иван Бондарев – ребёнок с исковерканной психикой, ожесточённо мстящий врагам, убившим его мать.
Картина воспринималась прежде всего как психологический фильм о ребёнке, лишённом детства. Тарковский переписал оригинальный сценарий и решил изменить стилистику задуманного ранее фильма, включив в повествование… сны главного героя.
В мирных снах Ивана присутствует мать и есть место небу и солнцу. Но драматизм войны лишил его всего этого. Мальчик стал свидетелем убийства матери и эта трагедия также визуализируется в снах. Тарковский подчёркивает, что ребёнок на войне – это страшная трагедия. В финале должен был появиться повзрослевший Иван, оставшийся в живых и едущий в поезде вместе с беременной женой. Но режиссер выбрал трагический конец.
Известно, что Тарковский не любил и недооценивал З.Фрейда и никому не позволял называть себя фрейдистским режиссером. И действительно, режиссер номер один нашего кино был уникален и неповторим. Он читал многих европейских и восточных философов, интересовался итальянским Возрождением, Индией и Китаем.
Открестившись от статуса фрейдистского режиссёра, Андрей Тарковский уделял колоссальное внимание проблемам подсознательного. Герой научно-фантастического фильма “Солярис” (1972) Крис Кельвин мучается “больной совестью”, его преследуют призраки прошлого. Автор романа Станислав Лем, оставшийся недовольным экранизацией, сказал, что Тарковский сделал из его книги русское “Преступление и наказание”. Так ли это? Возможно, так оно и есть. Но (учитывая мировой успех ленты) разве это плохо?
ФРЕЙДИСТСКИЕ КОМПЛЕКСЫ В ИНТЕРЬЕРЕЛукино Висконти (1906 – 1976) долгие годы был представлен в советском прокате только одним фильмом – “Рокко и его братья”. И лишь в 1978 году, во время дней Венеции в Ленинграде было объявлено о том, что в прокат выходит новый фильм “Семейный портрет в интерьере”. К сожалению, лента была лишена многих красивых кадров, в основном, связанных с показом обнаженного тела. К счастью, сегодня в Интернете доступна полная версия картины.
Пожилой интеллигентный профессор (эту роль прекрасно играет Берт Ланкастер) совершенно неожиданно сталкивается с представителями молодого поколения, один из которых (его играет Хельмут Бергер) привлекает его внимание. Профессор беседует с ним и вдруг ощущает, что обновленный мир живет совсем другими идеями. Его мучает комплекс вины из-за несделанного и несбывшегося, преследуют образы прошлого. Он постоянно вспоминает свою мать. Резкий контраст между размеренным бытом профессора и бурной жизнью студентов-анархистов делает фильм остро социальным: пожилому интеллигенту с классическим образованием не понять, чего хотят студенты-радикалы, зачем нужны преобразования.
Интересно, что в Ленинграде распространялись слухи, будто у фильма есть ещё одна сюжетная линия, связанная с юностью профессора. Говорили, что в фильме были кадры, в которых юный профессор встречается с героем, похожим на персонажа, сыгранного Хельмутом Бергером. И опять заговорила больная память… Но эти слухи не оправдались, хотя в условиях жесткой цензуры вполне естественно, что возникали всякие домыслы о том, какие эпизоды могли быть вырезаны из зарубежных фильмов...
Смысл ленты поняли далеко не все. При этом зрителя тронула внутренняя жизнь профессора, его сны и воспоминания. Ему уже не вписаться в современную жизнь, он слишком прочно связан с прошлым. Герой фильма находится во власти воспоминаний, мешающих ему постичь современность. Критики увидели в этом кризис традиционной культуры, уродующий человеческое сознание.
МАЛОПОНЯТНО И НЕЖИЗНЕННОСоветские зрители мало знали о подсознательном и бессознательном, и фильмы, основанные на этих идеях, нередко встречали резкое социальное неприятие. Во время показов оригинальных копий фильмов в рамках Московского международного кинофестиваля зрители толпами покидали залы и вслух сожалели о потраченных на билеты деньгах. Нестандартное поведение героев нередко вызывало смех. Если в фильме имел место переход от реальности к сну, некоторые зрители вслух спрашивали во время сеанса “Это ему снится?” И ждали ответа с задних рядов.
Зарубежные режиссёры не раз предлагали советским кинематографистам устроить дискуссии о фрейдомарксистском кино, о возможностях объединения разных идеологий в одном и том же фильме. Но такие дискуссии возникали редко и были закрытыми. В печати о них не сообщалось. Ленинградцы проходили мимо Дома писателей или Дома журналистов и не знали, что, допустим, за несколько дней до этого в этих стенах шли острейшие дискуссии, на которых наши критики доказывали, что наше кино не хуже и рекомендовали итальянцам и французам посмотреть В.Рубинчика и Л.Осыку.
Хорошо бы сегодня, когда Бертолуччи и Феррери уже нет в живых (умышленно называю режиссеров, которые действительно побывали в городе на Неве во времена СССР), опубликовать видеозаписи этих дискуссий или протокольные записи. Но ведь и о том, что режиссёр фрейдистского направления Пьер-Паоло Пазолини приглашал на роль Иисуса Христа советского поэта Евгения Евтушенко, нигде не писали.
С 2004 года по 2010 год работал редактором Отдела силуэтных миниатюр Московского Музея народной графики (заведующая отделом – Руденко Л.Л.). Собранные А.Дьяченко произведения силуэтной графики, в разные годы переданные в отдел, после ликвидации отдела взяты на хранение московской средней школой им. Пушкина.
С 2005 по 2011 год входил в редакционную коллегию журнала “Петербургский коллекционер” (главный редактор – О.А.Сыромятников).
Важнейшие кураторские проекты А.Дьяченко – выставка работ художника Константина Сницаря (Дом ученых, 2005 год), книжно-журнальная выставка “Обри Бердслей и его эпоха” и мини-выставки - “Силуэтная книжная обложка” (ДК Суздальский, 2007 год) и “Тень, абрис, силуэт” в художественной открытке (Галерея Третьякова, СПб, 2008).
А.Дьяченко является автором книг “Искусство ГДР” (1985), “Альфонс Муха и Россия” (“Роза мира”, 1998 год) и “Тост за Пушкина” (издание Общества любителей миниатюрной книги, 1999 год), а также одной из глав коллективной монографии “Александр Сокуров”. В настоящий момент готовится к печати книга “Зарубежный почтовый дизайн” (частично опубликована в Интернет).
Под редакцией А.П.Дьяченко вышли в свет книги “Санкт-Петербург” (в которой он был редактором английского текста; издана “Библиотекой “Звезды” в 1991 году), буклет на английском языке “Резьба по кости мамонта”, а также воспоминания художника А.Давыдова “Тринадцатая тетрадь” (Библиотека журнала “Нева”, 2003).
Всего им опубликовано свыше 500 статей по изобразительному искусству России и зарубежных стран, а также художественной литературе. Помимо этого им опубликованы переводы с английского и немецкого языков. Среди изданий, вышедших на английском языке в переводе А.Дьяченко книги В.Худолея “Слово и штрих. Экслибрисная Пушкиниана” (!999) и “Экслибрис Серебряного века” (1998), а также очерк о художнике Ю.Ноздрине.
Статьи А.Дьяченко по изобразительному искусству в разные годы переводились на английский, немецкий, французский, украинский и финский языки. Кроме того, автор имеет ряд работ, изначально написанных на английском языке и опубликованных в Великобритании.
На развитие сайта
