Разговор с внимательным читателем, филологом и писателем — о страстях в русской литературе

8.02.2024

Елена Скульская написала книгу «Любовь после четвертого сюжета» (М., «Флобериум»/Rugram), где рассказала 24 истории любви, которые приключились не с классиками нашей литературы, а с их персонажами. Сама прекрасный рассказчик, автор умеет высечь новый смысл из сто раз прочитанного, уловить то, что не замечают другие, повернуть знакомую фабулу непредсказуемым образом. Во второй части книги она даже вступает в полемику с Борхесом, полагавшим, что в литературе существует всего четыре сюжета. На примере двадцати четырех историй из двадцати четырех стран Скульская доказывает: те, кто воплотил в литературе пятый сюжет, изменили историю человечества. Но наш разговор до человечества не добрался, погрузившись в перипетии человеческих чувств.

— Сейчас много говорится о том, что надо сломать инерцию подобострастного отношения к русской классике, раз она не уберегла народ от 24 февраля. Есть ли, на ваш взгляд, причины упрекать ее в том, что она не предотвратила наши беды?

— Обвинять русскую литературу, почти всегда жившую под гнетом запретов, цензуры, преследований, гонений, авторов которой убивали на дуэли, гноили в лагерях и тюрьмах, в провоцировании трагедии 24 февраля по меньшей мере невежественно. Кто провоцировал? Убитый в двадцать шесть лет «в голубиных горах» гениальный мальчик? Растерзанный обезумевшей толпой и опознанный только по кольцу на руке комедиограф? Приговоренный к смертной казни, замененной каторгой, страдалец? Доедаемый вшами в лагере поэт? Повесившаяся в сорок девять лет создательница нового русского стиха женщина? Полноте!

— И все-таки, перечитывая Пушкина, Толстого, Достоевского, Гоголя, увидели ли вы почву для таких обвинений? И требуют ли его от вас ваши таллинские коллеги и власти?

— Я — русский писатель, гражданка Эстонии, еврейка по крови, православная по вере. Я — часть русской речи, часть русской литературы. И я — член Союза эстонских писателей, и эстонская литература колоссально повлияла на все, что я пишу. В частности, она, мои эстонские коллеги, дали мне возможность жить и писать, как говорил Грибоедов, «свободно и свободно».



Я не рву и не намерена рвать отношения со своими друзьями в России, разделяющими мои этические взгляды. Ни язык, ни литература ни в чем не виноваты. Просто надо перетерпеть, пережить.

— Вы прочитали практически все наиважнейшие русские романы, рассказы и повести. Встретилось ли вам где-нибудь выражение «традиционные ценности», которое в хвост и в гриву используют провластные идеологи и пропагандисты?

— Позволю себе две цитаты, отвечая на это вопрос. Первая — из Чаадаева: «В своих домах мы как будто на постое, в семье имеем вид чужестранцев, в городах кажемся кочевниками». И вторая — из Вяземского: «Выражение «квасной патриотизм» шутя пущено было в ход и удержалось. В этом патриотизме нет большой беды. Но есть и сивушный патриотизм; этот пагубен; упаси Боже от него. Он помрачает рассудок, ожесточает сердце… Есть сивуха патриотическая и литературная, есть и белая горячка политическая и литературная». Литература переживет все трагическое, все ужасное и останется. И никаких «традиционных ценностей», кроме ценности правды и исповедальности в русской литературе не было и нет.

— Были ли Достоевский и Толстой великими учителями жизни или это в советской школе придумали?

— Если бы это выдумали в советской школе, то с какого бы перепугу Кафка называл Достоевского своим учителем, не говоря уже о Рюноскэ Акутагаве, который тоже именно Достоевского считал своим учителем? Коротки руки, мне кажется, были у советской училки дотянуться до этих двух гениев, — пусть останется двучтение, все четверо — гении. Зачем бы американцы и англичане снимали всё новые экранизации «Анны Карениной»?!



— Романы, ставящие важные для общества вопросы, побуждающие искать на них ответы, во всем мире определяются понятием «русский роман». Но чем отличается русский национальный роман, рассказ, повесть от произведений других национальных литератур, исследованию которых вы посвятили вторую часть своей книги?

— Русская литература настаивает на необходимости, важности и очищающей силе страдания. Она появляется только там, где есть больной, и всегда констатирует неутешительный диагноз. Она и от писателя требует «полной гибели всерьез» и не верит тем сочинителям, которые живут в довольстве. Она говорит: «Яд, рельсы, свинец — на выбор».

В русской литературе почти нет юмора, зато есть мощнейшая сатира — перечитывая первую часть «Бесов», можно сойти с ума от неудержимого хохота или, выслушивая монологи Стивы Облонского о любви, лишенного даже отдаленного о ней понятия.

А Алексей Константинович Толстой?! А Бабель? А Гоголь? Но мягкий теплый юмор О`Генри, например, невозможен в русской литературе.

— Ваш выбор русских писателей — чистая классика, а как вы отбирали зарубежных писателей для своих изысканий?

— Один мой друг сказал, что моя книга о литературе — это длинные стихи в прозе о любимых писателях и героях. Об Эдипе, который, проведя тщательное расследование убийства царя, привел дознание к самому себе и выколол себе глаза. Об Андерсене, чья жестокость сравнима разве что с жестокостью Маркиза де Сада: Русалочке он вонзает в ножки острые ножи, лишает ее голоса и отнимает любовь. О любимом моем эстонском писателе Яане Кроссе, который, отсидев и в фашистских, и советских лагерях, посмеиваясь, рассказывал мне: «Я работал в лагере в шахте, в шахте пыль забивается в поры намертво; чтобы мы могли работать, нас каждый день водили в душ, а моя жена в это время сидела дома без горячей воды и не смела мечтать о такой роскоши, так что во всем можно найти хорошее!» Мы жили в одном доме, Кросса пять раз выдвигали на Нобелевскую премию за исторические романы, а сейчас он навечно поставлен под моими окнами памятником. О Генрихе Белле, чей герой в романе «Глазами клоуна» окружен только врагами… Наверное, я выбирала тех, кто соприроден мне, читающей по большей части на русском языке (разумеется, я читаю эстонскую литературу на эстонском, а Шекспира, о котором заканчиваю книгу, — в оригинале). То есть для меня, как и для многих, вся мировая литература в каком-то — языковом смысле — это русская литература.

— Почему вы решили выявить у авторов те вещи, которые они явно хотели скрыть?

— Писатель всегда говорит гораздо больше, чем может и хочет сказать.

— Все-таки любопытно, что наши нравственные авторитеты, они же любимые писатели, вели себя в жизни довольно свободно, а от своих героев и героинь требовали или, по крайне мере, ценили чистоту, верность, самоотречение. Получается, что и у них, как обычно в России, слово всегда расходится с делом?

— Писатель, слава богу, не проповедник. Проповедник обязан жить так, как учит свою паству. А в писателе роятся и спорят друг с другом, сидят за общим столом все его герои. Если бы Пушкин и Достоевский не проигрывались в карты, то откуда бы взялись и гениальный «Игрок» и «Пиковая дама»? Если бы не соблазнял Пушкин чужих жен, включая и жен своих близких друзей, то откуда бы взялась у него мечта о любви невероломной, о Татьяне Лариной и Маше Троекуровой? Если бы не все чудовищные поступки Цветаевой, которые не устают сладострастно пересказывать унылые и бездарные сплетники, то каким бы образом родилась «Поэма конца»? Из ужаса собственной жизни, из ее безумств, пьянства, из ее страшных бездн и рождается то, что отвращает нас, если мы способны не к чуткости даже, а просто к рефлексии, от крайностей, на которые (тут можно прибегнуть к черному юмору) и шли ради нас движимые талантом великие писатели.

— «Верность без любви» — название главки про пушкинского «Дубровского», но так можно обозначить многие другие сюжеты русской прозы. Почему акт подчинения и смирения, долг и запрет — главные действующие лица наших любовных историй?

— Потому что вынести страдание без смирения невозможно. Возьмите веселых проституток французской, например, литературы. Там может жениться на проститутке человек без предрассудков, там проститутка («Пышка») может быть достойнее порядочных дам, там она, конечно, фигура отчасти страдательная, но не до русской же степени. Сонечка Мармеладова и сама смиренно сносит свои страдания, и Раскольникова пытается этому научить.



А если и зайдет разговор о счастье, если, скажем, сложится семья у Кити с Лёвиным, у Наташи Ростовой с Пьером Безуховым, то за плечами должно остаться многое. Ведь Кити сначала отказала Лёвину, ведь безумно любила она Вронского, он бросил ее ради Карениной, а Каренина приезжала к ней потом и дразнила тем, что Лёвина отбить может, как уже отбила Вронского, а Лёвин знал, что нелюбим, но выстрадал, выносил, вынянчил свое счастье — разве не к смирению перед жизнью пришли они? А Наташа разве не была невестой Андрея Болконского, разве не предала его, собравшись сбежать с Анатолем Курагиным, разве не раскаивалась потом, рыдая и проклиная себя, а смирилась, вышла замуж и стала растить детей.

— Так вот, я и спрашиваю, почему писатели приводят своих героев к смирению, а любящих людей к смерти?

— Ну тут у русской литературы нет первенства, так поступает всякая хорошая литература. «Ромео и Джульетта», «Натали» (Бунина), «Три товарища», «По ком звонит колокол» — беру наугад. Можно, как мы видим, чтобы умер кто-то один или оба даже и не умерли, а просто вынуждены были расстаться. Но ведь любовь к литературе и нужна только для того, чтобы погибнуть. Если бы Ясон не изменил Медее, если бы Ипполит ответил взаимностью Федре, если бы Кармен хотела мирной тихой жизни, если бы Манон Леско была предана кавалеру де Грие — откуда бы взяться нашей животворной традиции над вымыслом обливаться слезами.

— Чувствуется ваша насмешка в цитате из Велимира Хлебникова, который, получив отказ от любимой женщины, задумчиво произнес: «Наверное, надо было стихи писать лучше». Литературный талант вам кажется смехотворной причиной для влюбленности?

— Нет, я не исключаю любовь к таланту, переходящую в физическое влечение. Но это редкость. Исключение. Талантливый человек — нарушение нормы, он — чудовище, отдающее все лучшее, что есть в нем, своему искусству. Нужно полностью отказаться от своей жизни, своей воли, чтобы следовать за ним. Допускаю, что женщина может пойти за таким человеком, но слабо верю, что мужчина может до такой степени прельститься талантом, от которого пахнет перегаром, табаком, истерикой, бессонными ночами, безумием… Но некоторым везет…

— Вы утверждаете, что, сочиняя своего «Дубровского», Пушкин оглядывался на Шекспира, как и Лермонтов, когда писал свой «Маскарад». Полагаете, что Шекспир был так важен русским писателям, что из его творчества можно вывести чуть ли не четверть нашей классики?

— Уверена в этом. Графиня в «Пиковой даме» изумляется, узнав, что существуют какие-то русские романы. Она думала, что никакой русской литературы не существует. А в это время Шекспиру уже поклонялся весь мир. Пушкин читал его в слабеньком французском переводе и изумился бездне, которая открылась ему.



— Вы доказываете, что в «Маскараде» Лермонтова движущей силой сюжета была месть, а не любовь, и мысль о смерти преследует Анну Каренину лишь от мучительного желания отомстить Вронскому. Тайные пороки и болезненные страсти писателю и читателю интереснее добродетели?

— Добродетели не нуждаются в литературе, они довольствуются сами собой.

— Кстати, увлечение Анны Карениной морфином не станет ли поводом убрать роман Толстого с полок наших библиотек?

— Каренина не только морфин, но и другие наркотические вещества употребляла, но, полагаю, читать Толстого возьмется не всякий, кто может его запретить своим приказом.

— Вы замечаете, что Гоголь не исправлял своих ошибок даже тогда, когда ему на них указывали, потому что верил в непогрешимость своего гения. Редкое чувство для русского писателя.

— Всякий писатель убежден в своей гениальности. Только гений прав во всем, даже в ошибках, а графоман не прав, даже если пишет безупречно грамотно. С грамматическими огрехами писали многие, но Ахматова, не ставящая запятых, просила, например, Лидию Чуковскую делать это за нее с голоса, Маяковский слушался Брика, исправлявшего его ошибки; но иной раз в книгах встречается сноска, мол, сохраняем орфографию и пунктуацию автора. И в этом есть особая прелесть: «Как уст румяных без улыбки, / Без грамматической ошибки / Я русской речи не люблю». Домашнее родство с гением.

— Корректно ли для исследователя, заступив на поле биографических догадок и смутив читателя вопросом, устоял ли Гоголь перед запретом, или совершал преступления, приписываемые ему иными из исследователей, оставить его в недоумении, отмахнувшись фразой: «Не наше дело!»

— Не всякая тайна, на мой вкус, жаждет огласки. Важно, что эта тайна дает творчеству. А для творчества все равно — был Гоголь некрофилом или не был, важно, что выросло из его страдальческого интереса к мертвым телам.

— По вашему точному наблюдению, Островский из слов выращивал живое существо, но почему его бесподобные по яркости персонажи без выгоды не могут существовать? Новое капиталистическое время входило в литературу через Островского?

— Островского называли русским Шекспиром, это общее место. Но если внимательно перечитать «Венецианского купца» Шекспира, то это восторженное сравнение обретет конкретные черты. Посмотрите: венецианский купец Антонио решает добыть деньги для своего друга у Шейлока, рискнув своей жизнью, — он обещает в случае, если вексель будет просрочен, фунт своего мяса. (Он так любит своего друга Бессанио — у Шекспира бесконечно повторяется «любит», — что готов рискнуть ради него не только всем состоянием… Не станем углубляться в тему этой любви, хотя она многое помогает понять в дальнейших ухищрениях и сделках, но Островскому эта линия не пригодилась.) А деньги нужны Бессанио, чтобы посвататься к богатой Порции; он беден, кругом должен, и выгодная женитьба — единственный путь к прежней жизни. Далее: Джессика, дочь Шейлока, бежит из дома в объятия христианина, прихватив изрядную долю имущества. И не потому ли, не из-за денег ли, так жаждет ее любви нищий Лоренцо? Нет ли здесь круговой поруки, выгоды, знающей, как заключать и честные, и «почти» честные сделки? Что до Шейлока, то он и не скрывает, что профессионально нацелен на денежную выгоду, но, когда дело доходит до его чести, он готов отказаться от барыша, от денег — ради мести и торжества справедливости.



— Другой писатель, безошибочно улавливающий токи времени, Чехов, тоже много писал про то, что дело надо делать. Это декларация его персонажа или девиз самого Чехова?

— Про дело — реплика нелюбимого автором бездарного профессора, паразитирующего на безропотных близких. Однако сам Чехов, в отличие от своих героев, вдохновенно делал дело — работал без устали, лечил людей, был талантливым врачом, считал свой врачебный долг главным в жизни, литературу называя любовницей. Но прекрасные его герои ничего не делают, они только бесконечно призывают к труду самих себя и утверждают, сами в это не веря, что в труде обретут они счастье свое. Если и есть у них труд, то унылый, безрадостный, безнадежный, некий крест, добровольно взваленный на плечи только потому, что нет в жизни радости и любви. Герои его пьес фактически мертвы (он сам умирал, сочиняя лучшие пьесы), и только лихорадка любви дает им возможность на время очнуться: взметнулась Маша, влюбившись в Вершинина; метнулась в Париж Раневская, услышав зов страсти; вспыхнула Нина Заречная, увидев Тригорина; застрелился Треплев, потеряв надежду вернуть Нину. Все бессмысленно без любви, а если уж она невозможна, то дело надо делать, господа…

—Любил ли кого-нибудь сам Чехов?

— Нет, конечно! Для него любовь была Москвой трех сестер, куда они вот-вот поедут, но не поедут никогда.



— Какое свойство прозы Куприна, называвшего себя лучшим из второстепенных писателей, обеспечивало ему успех, которому завидовал Бунин?

— Бунин принадлежит к тому редчайшему, небывалому типу писателей, которые ВЫДУМЫВАЮТ. Его «Темные аллеи», исполненные томительной эротики, написаны были в старости и были придуманы — от мельчайших деталей до объемных характеров. Ему никогда не нужна была реальная жизнь, у него было от Бога чистое стилистическое дыхание, поэтическая интуиция, не всегда нужная прозе, но для него — необходимая, он был непонятен, как обычно непонятны стихи, отличающиеся от разговорной речи и требующие определенных ритмических навыков у читателя. А Куприн, напротив, был прилеплен к реальной жизни, никогда не писал о том, чего не знал, он подбирал события, детали с земли, он слышал, видел людей, он ничего не выдумывал. Конечно, он писал не очерки, не документальные произведения, но то, что превращалось в художественные образы, шло от пережитого. И читатели моментально чувствовали, что он — свой, родной, понятный, народный…

— Чем отличается любовь у писателей ХIХ века от любви писателей, переживших революцию, кровавый террор, распад прежней жизни?

— Если это именно любовь, то, думаю, ничем.

— Но любовь у Платонова, Бабеля, Булгакова не напоминает золотой век литературы.

— Осмелюсь возразить. Разве не скрывает Маргарита долгое время свой роман с мастером от мужа, не решается разрушить семью, повторяет, что муж не сделал ей ничего плохого, — так было бы и в «золотом веке». Разве не считает Никита из «Реки Потудань», что он не стоит своей Любы, что она умная, образованная, совсем из другой социальной среды? Нежная и трогательная история Бабеля в рассказе «Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна» могла состояться в любом временном пространстве.

— Какие произведения о любви заинтересовали бы вас в сегодняшней литературе?

— Любовь без преодоления препятствий лишена для литературы смысла, а сейчас таких препятствий нет (если не иметь в виду страсти, относящиеся к той или иной статье Уголовного кодекса). До Еврипида любовь не считалась достойной темой для трагедии. И, наверное, еще какое-то время не будет считаться.

Новая газета

Справка:

Елена Скульская - писательница, поэтесса, драматург, переводчик, публицист. Родилась родилась в Талине (1950) в семье писателя Григория Михайловича Скульского. Окончила филологический факультет Тартуского университета в 1972 году. Начала публиковаться с 1968 года (коллективный поэтический сборник «Знакомство»). Первая книга стихов вышла в 1978 году — «Глава двадцать шестая».

В дальнейшем выходили книги стихов, эссеистики, прозы, мемуаристики: «Неизвестному художнику» (1980), «Песня грифельной ветки» (1984), «В пересчете на боль. Книга об отце» (1991), «Стихи на смерть фикуса» (1996), «Записки к N» (1996), «Однокрылый рояль. Рыбы спят с открытым ртом» (2000), «Ева на шесте» (2005), «Любовь» и другие рассказы о любви» (2008), «До» (2010), «До встречи в Раю» (2011), «Песня для мужского голоса» (2011), «Мраморный лебедь» (2014). Участник коллективных сборников: «Татьяна Бек: она и о ней», «Довлатов. Творчество, личность, судьба», «Сергей Довлатов. Последняя книга».

Художественный руководитель «Дней Довлатова в Таллине».

Произведения Елены Скульской переводились на эстонский язык: «Русская рулетка», «40 градусов», «Наши мамы покупали вещи, чтобы не было войны».

На сцене Русского театра Эстонии были поставлены пьесы «Как любить императрицу», «Большой человек в маленьком городе», «Ледяная роза», "Новый год наоборот" и другие.

Википедия

---

На развитие сайта
​